נידון על שם סופו: מקרבן טראומטי משחזר עבור הממסד בסדרה 'הנערים'

" נידון על שם סופו: מקרבן טראומטי משחר עבור הממסד בסדרה 'הנערים'" היא עבודה סמינריונית במסגרת הסמינר: 'זכרון גורלי: זמן וטראומה בקולנוע' בלימודי התואר השני העיוני בבית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע"ש סטיב טיש באוניברסיטת תל אביב. מרצה: פרופ' רז יוסף.

 'חטפו אותי', שתי מילים אלה, מתוך הקלטת השיחה אותה ביצע גיל עד שער למוקד 100 של משטרת ישראל, די בהן בכדי להחזיר כל ישראלי אל הקיץ של שנת 2014  בו נחטפו ונרצחו על ידי שני טרוריסטים המזוהים עם תנועת חמאס, שלושה נערים ישראלים יהודים באזור גוש עציון : גיל עד שער, יעקב נפתלי פרנקל ואייל יפרח. שיחה זו הפכה למסמן אינדקסיאלי לאירוע הטרור אשר נחקק בזיכרון הישראלי הקולקטיבי.

במהלך המבצע הצבאי 'שובו אחים' למען איתור והשבת החטופים, אשר כלל מעצרים רבים באזור הגדה, עת החיכוך הגובר בגבולות פתחה ישראל במבצע 'צוק איתן' מול תנועת חמאס ברצועת עזה ובו נהרגו 2,203 פלשתינאים ו-74 ישראלים (בדר, 5). חטיפתם ורציחתם של הנערים מגוש עציון, הובילה שלושה טרוריסטים ישראלים יהודים (יוסף חיים בן דוד ושני אחייניו הקטינים) רגע לפני 'צוק איתן',  לפעולת נקמה במהלכה חטפו רצחו ושרפו את גופתו של מוחמד אבו חדיר, נער פלשתינאי בן 15 משכונת שועפאט שבמזרח ירושלים. בשונה מאירוע חטיפת הנערים היהודים, אירוע החטיפה והרצח של מוחמד אבו חדיר נותר אירוע חסר מסמן אינדקסיאלי בתודעה הישראלית.  

הווייתה של החברה הישראלית עתירה באירועים טראומטיים על רקע הלחימה הבלתי נגמרת. מכאן טבעי שטקסטים קולנועיים וטלוויזיוניים יציגו את החייל הישראלי ואת הטראומות והפוסט-טראומות המהוות תוצאה של לחימה, ואירועים מסכני חיים.

עם התקדמות חקר הטראומה והתקדמות השיח, לצד דיון וחקר טראומה של קורבנות, החל מתפתח שיח וחקר של טראומת המקרבן במישורי מדעי  הרוח והפסיכולוגיה, אשר מצא ביטוי גם בקולנוע הישראלי כפי שמתארת זאת רעיה מורג בספרה טראומת הכובש, קולנוע, אינתיפאדה. שם מתארת מורג את מאפייני הטראומה של חיילים אשר בצעו באופן פעיל או שהיו שותפים סבילים, אירועי זוועה טראומטיים בשירות הצבאי שלהם כחיילים בצבא ההגנה לישראל.

עם זאת, מעטים הסרטים או הסדרות הישראליות אשר הציגו את חלחול האלימות מן הגבולות אל הרחוב הישראלי, כפי שעושה סדרת הטלוויזיה הנערים (Our Boys. HBO. 2019). בעזרת שלושה יוצרים בכירים בתעשיית הטלוויזיה והקולנוע הישראלית: חגי לוי, יוסף סידר ותאופיק אבו ואיל ואנסמבל שחקנים רחב, הנערים חוזרת אל אותו קיץ טראומטי של שנת 2014 ומשחזרת ובונה ייצוג עלילתי העוקב אחר השתלשלות האירועים אשר הובילו לחטיפתו ורציחתו של מוחמד אבו חדיר. הנערים מציגה את ליל החטיפה והרצח עצמו, בעודה מתבססת על עדויות הרוצחים, השחזורים המשטרתיים מהחקירה ופסק הדין של משפט הרוצחים המקוריים.

הנערים לא זימנה עבורי צפייה מהנה או קתרטית בשום צורה. גיבוריה לא נגאלים, היא אינה מסתיימת באקורד אופטימי המוצא פתרון לסכסוך או לאלימות בין הישראלים לפלשתינאים. אך היא מצליחה לצייר דיוקן של הסכסוך הישראלי פלשתיני, להציג את פניו הרבים ואת בני האדם הנקלעים בשרירותיות מכאיבה וחסרת רחמים אל הקלחת המדממת, שרויים ושבויים במעגל רשע של אלימות כתגובה לאלימות, ומשלמים בעין תחת עין בסחרור שסופו לא נראה.

הנערים, לטענתי, מנכיחה את טראומת המקרבן דרך דמותו של אבישי אלבז (אדם גבאי) המהווה ייצוג עלילתי לאחד משני האחיינים של בן דוד. בעושה כן, מנסה הסדרה ליצור מסמנים ויזואליים למעשה הטרור היהודי הקיצוני של רצח אבו חדיר, אירוע הנותר ללא מסמן אינדקסיאלי בתודעה הישראלית. הנערים עושה זאת באמצעות שחזור עלילתי של האירוע, המכונן דרך מבט הגמוני ממסדי, ציוני ויהודי.

לצד ניתוח הסדרה, אשען, כאמור, על עבודתה של רעיה מורג בספרה טראומת הכובש, קולנוע, אינתיפאדה וכן מאמרה באותו נושא: " Perpetrator Trauma and  Current Israeli  Documentary Cinema". דרך פריזמה זו אציג את טראומת הכובש כפי שהיא באה לידי ביטוי בדמותו של אבישי בסדרה. מעבר לכך ארחיב את הדיון ביחס לרקע הפוליטי והחברתי של המזרחים החווים דיכוי ממסדי מתמשך, פן שאינו ממוצה בכתיבתה של מורג.

נושא טראומת המקרבן הינו תחום חקר חדש יחסית (מורג, 32) והנערים כטקסט טלוויזיוני מורכב המתעסק בנושא זה דורש חקירה מעמיקה מכוון שהוא מעלה שאלות רבות הנובעות מהבחירות האומנותיות, במישורי התוכן והצורה, אשר מעלות לדיון סוגיות מרתקות בנושא דרכי הייצוג של הסכסוך הישראלי-פלשתיני בטלוויזיה עכשווית והשימוש בנקודות מבט מרובות הן ברמת התסריט והן ברמת האסתטיקה.

הנערים משתמשת באסתטיקה העושה שימוש רחב, לכל אורכה, במקורות וידאו מקוריים מאירועים אמתיים, מצלמות אבטחה, מכשירים סלולריים, מצלמות ממזל"טים וממכשירי מעקב מתקדמים, לצד עבודה טלוויזיונית עלילתית. בחירה זו מעלה את התהייה מה הסדרה מנסה לעשות? מה תפקיד הרפלקסיביות הזו? מה הוא אותו ממסד המכונן את המבט הזה? ובעיקר על ואל מי? הנערים מצליחה לדעתי לענות על חלק מהשאלות הללו, ופותחת שאלות נוספות ומורכבות לא פחות לדיון, אנסה להתחקות אחריהן בעבודה זו.

בנוסף מאפשרת הנערים, בעזרת המבט הממסדי הגמוני, סוג של קריאה סטרוקטורליסטית בעודה מחלקת את עולמה לאופוזיציות בינאריות: דתיים-חילוניים, אשכנזים-מזרחים, ערבים-יהודים,  חוק ומפרי חוק. אך בה בעת מגיחות בתוכה קטגוריות אנומליות אשר מגלמות בתוכן את שלל הרבדים של החברה הישראלית היוצאת נגד החלוקה הדיכוטומית הממסדית המשטיחה.

אתייחס לאופן ייחודי זה של הטקסט במהלך הניתוח ואציג את חשיבותם של אפיונים אלה לכינון המבט הממסדי, ואת חשיבותה של דמותו של 'סימון' (שלומי אלקבץ) המקבילה לדמותו של אבישי, שניהם כדמויות ממוקפת, דהיינו, מזרחיים, או יהודים-ערבים, השואלים שאלות על מיקום אל מול הדת תוך כדי שהם פועלים בתוך מערכות אשכנזיות ממסדיות.

 

 

 

פרק 1

טראומה של מקרבן בדמותו של אבישי אלבז

 

הנערים עושה שימוש באסתטיקה מורכבת לכל אורכה. לצד אסתטיקה טלוויזיונית עלילתית מסורתית, הסדרה משלבת מקורות וידאו מגוונים משלל מקורות: מצלמות אבטחה בצבע, שבשחור לבן ואפילו אינפרה-אדום, שילוב קטעי וידאו תיעודיים אירועים אמתיים כמו התפילה ההמונית ברחבת הכותל המערבי, הפגנות ברחובות ירושלים, הפרות סדר אלימות ופיזורן על ידי כוחות משמר הגבול הישראלי. אך לכל אורכה  שומרת הסדרה על רציפות זמנית, או טמפורליות אחידה אם תרצו, עד לפרקה השביעי, נדון על שם סופו.  

בפרק זה נשברת המוסכמה וציר הזמן העלילתי קופץ בין ליל השחזור המתבצע על ידי 'סימון' חוקר השב"כ של החטיבה היהודית לבין ליל החטיפה והרצח של מוחמד אבו חדיר על ידי יוסף חיים בן דוד (אור בן מלך), דודו של אבישי, ובן דודו ינון אדרי (אייל שיקרצי).

פרק זה מתווך כולו מנקודת מבטו של אבישי, ומתחיל עם קולו ב voice over, מסביר ל'סימון'  מה מתרחש בזמן שעל המסך נראות תמונות מצלמת האבטחה של חנות האופטיקה של דודו יוסף חיים. בהמשך הפרק, ככל שממשיך השחזור ומתקרב אל עבר אירוע החטיפה הרצח ושריפת הגופה של אבו חדיר, מתגברים הפלאשבקים, והמבנה הנרטיבי מתפרק ומתפצל לפרגמנטים קטנים ומקוטעים יותר ויותר. כך שניתן להגדירו כטקסט טראומטי, וזאת על פי הגדרתה של החוקרת ג'אנט ווקר (Walker): " trauma films and videos as those that deal with traumatic events in a nonrealist mode characterized by disturbance and fragmentation of the film narrative and stylistic regimes. (19)". היות והפלאשבקים המהירים נחווים דרך נקודת המבט של אבישי, ולצדם מופיעות אסתטיקות משתנות ורפלקסיביות נוכחת, מתאפשרת קריאה של חוויה טראומטית בתוך טקסט טראומטי. אך הטראומה שלו נובעת ממעשיו כמקרבן.

לטראומה של מקרבן מספר מאפיינים אותה מונה מורג במאמרה: Perpetrator Trauma and Current Israeli Documentary Cinema. בפרק זה אוכיח את טענתי כי הנערים מציגה טראומה של מקרבן על פי מאפייניה של מורג. על אף שבמאמרה עוסק בסרטים דוקומנטריים ישראלים, מאפיינים אלה מאפשרים  דיון וניתוח בטקסטים נוספים (126).

 

טראומת המקרבן

בטרם אדון ואנתח את מאפיינים אלה כפי שהם מופיעים בסדרה, ראוי  לעצור ולדון בפשר ההתמקדות בטראומה של המקרבן בכלל, ובזו של אבישי בפרט. האין כאן זניחה לא מוסרית של צד הקורבנות? של הצד הפלשתינאי במשוואת הסכסוך הישראלי-פלשתינאי?

            חקר טראומת המקרבן מהווה שינוי בשיח בנושא זכויות האדם העולה ממסקנותיה וקריאת דוחותיה ומסקנותיה של ועדת האמת והפיוס בדרום אפריקה (Morag, 96). הערעור עליהן מבקש לבחון מחדש את החלוקה הדיכוטומית בין קורבן-מקרבן, וההתייחסות לשתי הקבוצות אלה כמובחנות והטרוגניות. רוצה לומר לא כל הקורבנות זהים, כפי שלא כל המקרבנים זהים. בורר (Borer) בכתיבתה מבקשת לבטל את המושגים הכוללניים (ה-קורבנות/ה-מקרבנים) ולבחון כל קבוצה באופן ספציפי (Borer, 1089).

בחינה זו של המקרבן כסובייקט מובחן, מאפשרת להתמקד בתהליכים פסיכולוגיים, אתיים-מוסריים וחברתיים. ובמקרה של הנערים בטראומת המקרבן של אבישי, אותה הוא חווה לאחר חטיפת ורציחת אבו חדיר, ודרכה יוצרת הסדרה מסמנים ויזואליים לאירוע החסר אותם.

בספרם The Language of Psycho-Analysis מגדירים צמד החוקרים לפלאנש ופונטאליס (Laplanche & Pontalis) את המושג טראומה כאירוע בחייו של סובייקט המוגדר על ידי חוסר היכולת להגיב לו, וכזה שאינו מאפשר עיבוד (שם, 465). מדע הפסיכואנליזה אימץ את מושג זה אל עבר המישורים הפסיכולוגיים (שם, 466). משמעות המילה עצמה, הנגזרת מיוונית, היא פצע, אשר במקרה זה מיוחס לנפש. אם כן, מה היא טראומת מקרבן? כיצד היא שונה מטראומה של קורבן? ואיך היא באה לידי ביטוי בסדרת טלוויזיה? בכדי לענות על שאלות אלו אשען על הסקירה והדיון המעמיק בספרה של רעיה מורג טראומת הכובש, הקולנוע, האינתיפאדה.

מורג מכנה את המושג טראומת הכובש או המעוול, היות והיא מתייחס לחייל שהפך לשוטר שהפך למעוול (47). מורג נשענת על שני חוקרים משמעותיים בכתיבתה, דומיניק לה כפרה (La Capra) אשר היה מהראשונים אשר התייחסו לקטגוריה של טראומה אצל מעוולים (33), וג'ודית באטלר (Butler) אשר דיונה של מורג נובע ממנה וממושגיה (34).

בכתיבתי אכנה את המושג טראומת המקרבן, ולא טראומת הכובש/מעוול. זאת מכוון שמורג דנה ומתעסקת בדימוייהם של חיילים המבצעים בפועל את מדיניות המשטר הישראלי בשטחים הכבושים (או המשוחררים תלוי בתפיסה הפוליטית של הקוראת), בלחימה או במוצבים, בעוד אני דן בדימויים של נערים ואזרחים הפועלים בתוך גבולותיה, בין אם כבושים או לאו, של המדינה ולא בקווי העימות בגבולותיה.

אופי המלחמה החדשה, בה הגוף מחליף את שדה הקרב המסורתי (מורג, 40) מחזק את בחירתי להתייחס למושג מקרבן, ולא כובש. זאת מכוון שהמלחמה החדשה מתייחסת גם להפעלת טרור המתרחש בעורף האזרחי כנגד אזרחים (קרמניצר, 10) כאירועי אלימות בעלי מקרבן וקורבן, ואשר אינם קשורים לתפיסת קרקע בפועל, אלא אולי כפועל יוצא.

מאפייניה ומהותה של טראומת המקרבן, כפי שמביאה זאת מורג בספרה, נוכחת במישורים המוסריים-אתיים להבדיל מהמישורים הפסיכולוגיים הנוכחים בטראומה של קורבנות (מורג, 36). טראומת המקרבן מחויבת ב"...ידיעת האשמה המונעת על ידי אהדה לקורבנות והמאופיינת על ידי קבלת אחריות והסתכלות קדימה," (37). המקרבנים נאלצים להתמודד עם סתירות מוסריות עמוקות, הנובעות מהשתתפותם הפעילה במעשה זוועה (38).

במהלך הנערים מציג אבישי התמודדות עם השתתפותו ומעשיו באירוע אלימות מזוויע במישור האתי והמוסרי. דמותו נבנת כבן תורה, עדין הליכות, רגיש ומיוסר, חרדתי וחסר בטחון מלכתחילה, אשר עזב את הלימודים בישיבה. עקב מהלך זה הוא מתמודד עם ביקורת ולחץ מצד סבו, רב וראש ישיבה, המייצג את החברה החרדית שאבישי חלק ממנה.

מעשה הרצח מוסיף על התמודדויותיו והוא אף גוזר על עצמו תענית דיבור. זאת מתרחשת מאותן סתירות מוסריות המוזכרות לעיל ונתפסת בעיני אבישי כסוג של כפרת עוונות. וזאת, חשוב לציין, להבדיל מקורבנות החווים אירוע טראומתי שעוצמתו המפתיעה מקשה ומעכבת את יכולות התווך שלו החוצה בפעולה או בשפה (קארות', 4).

מעבר לבעיות המוסריות, אירוע הזוועה דורש הכרה על ידי המקרבן. בשונה מ'קבלת ההכרה' המזוהה עם קורבנות ונמעניהם, מורג מנכסת את המושג 'הכרה בעוול' (Acknowledgment) המתייחס להכרה של המקרבן עצמו במעשיו (39).

מושג זה חמקמק מעט מבחינת דמותו של אבישי, ומציג בצורה מורכבת והדרגתית את הגעתו להכרה זו. ניתן לעמוד על מספר נקודות שונות בהן אבישי מכיר בעוול שביצע. השלב המוקדם ביותר הוא תענית הדיבור הנוטל על עצמו אבישי כבר בפרק 5, שבת שלום. ניתן להתווכח על מניעיה, אך היות והיא מתרחשת לאחר הרצח ועוד בשבת בה מקבל אבישי החלטה לשוב לישיבה, ניסיון לחזור לחייו הקודמים, לעבר, אני קורא אותה כהכרה במעשיו. בהמשך הפרק, אדון בהרחבה בהדרגתיות בה מגיע אבישי להכרה במעשה בעוול כחלק ממאפיין (א) משבר הראייה.

לטראומת הכובש מאפיין גיאוגרפי. מורג משתמשת במינוח 'להיות שם' אותו תבע רולאן בארת (Barthes): "הסובייקטיבית הפוסט-טראומטית של כובשים מגולמת במקום הפיזי שבו התרחש האירוע [...] אתר הזוועות מהווה נקודת רפרנציאליות מכרעת עבור המעוולים." וזאת בניגוד לאי היציבות בתפיסה הזמן (להיות בזמן) שמאפיינת טראומה של קורבנות (מורג,39).

 פרק 7, המציג את שחזור האירוע, תומך בתפיסה זו. במהלך השחזור עובר אבישי דרך נקודות הציון הגיאוגרפיות של אירוע החטיפה הרצח ושריפתו של אבו חדיר. ההגעה לנקודות האירוע המרכזיות, במסגרת שחזור פלילי, דוחפת ומכריעה את אבישי למהלך היזכרות המוצג בסדרה בצורת פלאשבקים. בכך יוצרת הנערים מסמנים ויזואליים לאירוע, כאשר נקודות הציון הגיאוגרפיות מהוות את הרפרנס עבור אבישי, 'סימון' והצופים: "המוחשיות הפיזית של זירת המלחמה היא מכרעת להכרת המעוול בעוול שביצע" (מורג, 39). ואכן, כאמור, בפרק 7 מתוודה אבישי בפני 'סימון' כי ידע מראש על הכוונה לחטוף ולהרוג. שלב נוסף בהכרה בעוול שביצע יחד עם דודו ובן דודו.

מלבד הגוף, של מוחמד אבו חדיר במקרה זה, המחליף את שדה הקרב במלחמה החדשה,  מרחב הזוועות הוא שמספק את עקבות האירוע (מורג, 40). סביב מרחב זה מעמת עו"ד קורב (ליאור אשכנזי) את אבישי עם עדותו בפרק 10 הפיר אל תוך המנהרה החשוכה. עו"ד קורב מציג בפני אבישי מפה, ובה מסומן מסלולם לאורך ליל האירוע עם הרכב, על שלל העצירות ופגישתם עם קורבנות פוטנציאלים עד לפגישתם וחטיפת מוחמד, וההגעה ליער שם שרפו את גופתו.

בסצינה המוזכרת לעיל, מפרק עו"ד קורב את טענותיו של אבישי כי ניסה למנוע את הרצח, שהרגיש לו כ'כמה שניות' וכי אמר לינון 'אל תהרוג', בטענה כי מדובר במס שפתיים. עו"ד קורב מונה את שלל האפשרויות והפעולות שיכל אבישי לעשות בכדי למנוע את הרצח. סצינה זו מסתיימת בקלוז אפ מתמשך על אבישי ומבטו כאשר עו"ד  קורב מפנה את הדוכן לאחר שסיים את טיעוניו. אבישי תוהה בחלל, הקרקע וטיעוני חפותו נשמטו תחת רגליו, אך זו השפלת מבטו החותמת את הסצנה, ואת שלב ההוכחות במשפט. מחווה זו נקראת כקבלת טיעוניו של עו"ד קורב וצדקתו, אך בעיקר בהכרה באשמה מצד אבישי. אותה השפלת מבט מלווה אותו במהלך הקראת הפסק הדין המאשים אותו בחטיפה ורצח.

 סקירה זו מציגה את תמצות מהותה ומאפייניה של טראומת המקרבן וכפי שהם באים לידי ביטוי בדמותו של אבישי המתמודד עם טראומה מסוג זה כפי שהיא מוצגת בסדרה הנערים. מעבר למקרבן עצמו, יש לטראומת המקרבן, על פי מורג, פן חברתי פוליטי: "... יש לבחון את התובנה האתית של המעוול כנגד הנכונות של החברה לקבל אחריות ולא כנגד נכונותה לקבל את המעוול" (41, הדגשה שלי). הנחה זו מעלה סוגיה המרחיבה את הדיון מן הפרט, אל הכלל. אך מי היא אותה חברה הנכונה לקבל אחריות על אירוע חטיפתו, רציחתו ושריפת גופתו של אבו חדיר על פני המקרבן היהודי בדמותו של אבישי? משפחתו? החברה החרדית? מוסדות המדינה בדמות השב"כ ומערכת המשפט? החברה הישראלית? על נושא מורכב זה ארחיב בפרק השלישי.

 

מאפייני טראומת המקרבן בסדרה 'הנערים'

מורג מונה חמשה מאפיינים של טראומת המקרבן כפי שהם מוצגים בסרטים תיעודיים ישראלים עכשוויים. בניתוחי זה אשתמש במאפיינים אלה על הנערים היות ובכתיבה מציינת מורג כי מאפיינים אלה ניתנים להשלכה על טקסטים נוספים שאינם קולנוע תיעודי (126). אם כן, להלן מאפייני טראומת המקרבן בטקסטים כפי שמונה אותם מורג. אבצע ניתוח מעמיק שלהם ועל הדרך בה הם באים לידי ביטוי בסדרה:

 (א) משבר הראיה. מאפיין זה מתעכב על ההשהיה התודעתית הכרתית, האפיסטמולוגית,  והדינמיקה של ההכרה במעשה הזוועה (Acknowledgment) עם עדות לו. זאת בדומה למאפייני טראומה באופן כללי, בה חוויות הנחוות בשלב מוקדם זוכות לעיבוד רק בדיעבד (פרויד, 115), אך להבדיל, אין מדובר בהשהיה פסיכולוגית אם כי אתית הנובעת מבחינה מוסרית של המקרבן ומעשיו, כפי שהוזכר בחלקו הראשון של פרק זה.

 אבחן את מאפיין זה כפי שהוא לידי ביטוי על ידי דמותו של אבישי, ואיך שהיא מהדהדת בדמותו של חוקר החטיבה היהודית של השב"כ 'סימון'. מורג מבחינה  בין שני סוגים של מקרבן על פי ייצוגם בסרטים: פעיל וסביל (95), אטען כי אבישי הוא מקרבן פעיל, ומהלך דמותו בסדרה מאופיין במשבר הראייה.  

ייצוג של מקרבן פעיל הוא של זה אשר בצע זוועות (כולל פעולות נקם בפלשתינאים) אשר השאירוהו קהה רגשית ועם תחושת אשמה בלתי פתורה. מקבן מסוג זה מגיע בצורה הדרגתית לקבלת אחריות על מעשיו, זאת לעומת ייצוג של מקרבן סביל בסרטים המציג מקרבן אשר סייע, שיתף פעולה או התעלם מזוועות אשר איננן רצח. סוג זה של מקרבן  מסוגל להתעמת עם האשמה בצורה ישירה יותר ולהשתתף בבחינה עצמית מחודשת (self- reflection) (Morag, 95).

            הנערים מציגה את אבישי כמקרבן פעיל. כזה אשר נוטל אחריות על מעשיו בצורה הדרגתית ומתמודד עם אשמתו הבלתי פתורה כפי שזו באה לשיאה בפרק 7. בפרק מבין אבישי, ויחד איתו 'סימון' אשר עד כה התכחש לכך בעצמו, כי היה שותף פעיל לחטיפה ולרצח. במהלך הפרק מוצג שחזור חקירת החטיבה היהודית של השב"כ בו מתחקה 'סימון' אחר ליל החטיפה והרצח. במהלך השחזור מנסה 'סימון' לחלץ הודאה מפי אבישי כי ידע מלכת תחילה שהייתה כוונה לחטוף ולהרוג, כפי שמחייב לשון החוק הישראלי בחוק העונשין (תיקון מס' 137), התשע"ט-2019 סעיף 300 (א) "רצח".

מהלך פרק זה מתווך כולו מנקודת מבטו של אבישי. הפרק נע בזמן בין השחזור לבין ליל הרצח והחטיפה. מלווה ב'סימון', צלם משטרתי וכוח אבטחה, עובר אבישי בכל אתרי אירוע החטיפה והרצח ונותן בהם סימנים ובונה את ייצוג הרצח, מסמן אירוע נטול אינדקס עבור החקירה המתנהלת ועבור הצופים אשר טרם ראו על המסך את התרחשות העניינים.

תחילה, בחנות האופטיקה של דודו יוסף חיים. שם לראשונה שואל 'סימון' מה הייתה הכוונה? רוצה לומר האם ידע כבר משלב זה שהמטרה הייתה לחטוף ולהרוג. אבישי נמנע משילוב זה בסצנה זו, בסצנה בתחנת הדלק ועד לסצנת שחזור החטיפה והחניקה ברכב.

בסצנת החטיפה והחניקה ברכב, משחזר אבישי איך הכניסו הוא וינון את אבו חדיר אל הרכב, ואיך חנקו אותו במושב האחורי. בשלב זה 'סימון' מוביל את אבישי להכרה במעשיו: "לחטוף ו..." הוא מקשה. רק בשלב זה, עת חושפת הסדרה בפלאשבק את רגעיו ונשימותיו האחרונות של אבו חדיר, מודיע אבישי בקולו: "לחטוף ולהרוג", אז נולדת באבישי ההכרה במעשיו.

השוט המסכם את סצנת השחזור ברכב, מיד לאחר הודאתו של אבישי, מציג כניסה למנהרה בכביש. מנהרה אשר אין הסדרה מציגה את היציאה ממנה. שוט זה מהווה דימוי  לכניסה לתחום חדש עבור אבישי ו'סימון כאחד. זה מכיר באשמתו ובחלקו הפעיל ברצח, וזה מתחיל לתהות לגבי הערכתו וקריאתו את אבישי.

'סימון' מסרב להאמין לאורך כל שלבי החקירה כי לאבישי היה חלק פעיל ברצח, והוא מסרב להגדיר אותו כטרוריסט. לתפיסתו אבישי נגרר אחר דודו ובן דודו והווה גורם סביל ברצח. בפרק 5, 'סימון אף מכנה את אבישי 'עלה נדף'. התוודותו של אבישי ברכב, במהלך השחזור בפרק 7, המהווה הודאה במעשה מערערת את 'סימון'. תהיותיו לגבי מעורבות אבישי מקבלות ייצוג נוסף גם בפרק 9, הבשם והבורסקאי, ובשיחת ההכנה על ידי פרקליט המדינה עו"ד קורב, רגע לפני עדותו במשפט עוד מטיל 'סימון' ספק בהגדרת אבישי כטרוריסט, וננזף על ידי מפקדו 'מייק' (צחי גראד): 'תגיד אתה מה שצריך להגיד'. בהמשך פרק 9, בעדותו מאחורי פרגוד השומר על זהותו, מעיד 'סימון' כי מבחינתו גם אבישי הוא טרוריסט.

הכרה הדרגתית זו, תגיע לשיאה רק בפרק האחרון בסדרה, פרק 10. ובו, במהלך עדותו על דוכן הנאשמים מתפרק אבישי בבכי ומבקש סליחה מהוריו של מוחמד אבו חדיר. אבישי הוא הדמות היחידה מבין שלושת הרוצחים אשר מבקש סליחה על מעשיו. אך בשלב זה הוא עדיין טוען: 'לא רצחתי'. בהמשך הפרק, מול חקירתו הנגדית של פרקליט המדינה עו"ד קורב, נסדקת תפיסתו של אבישי לגבי מעשיו. ולבסוף הוא מואשם  בחטיפה וברצח, נכלא ומועבר לאגף התורני בכלא. בכך משלימה הנערים את המהלך בדמותו של אבישי המאפיין אותו כמקרבן פעיל ובו בעת מציגה את ההשהיה בעיבוד החוויה של אבישי, אותה השהייה אשר מאפיינת את משבר הראיה.

 (ב) משבר הגילוי. מאפיין זה מתייחס ליכולות ההסתרה השונות של הטקסט. בעוד מאפיין (א) נשען על התוכן, מאפיין זה נשען על הצורה, על האסתטיקה וצורת העריכה של הסדרה, לצד בחירות תסריטאיות. ההסתרה הראשונה אשר מבצעת הנערים מתחילה עם חטיפתו של מוחמד אבו חדיר כבר בפרק 1, ממעמקים קראתיך ה'. הסדרה לא מציגה את החטיפה עד לפרק 7.

העדות היחידה המופיעה לחטיפה בפרק 1, מתווכת לנו מנקודת מבטו של אמו של מוחמד, סוהא אבו חדיר (רובא בלאל-עספור) המביטה עליו מן החלון. בשוט הראשון נראה מוחמד מבעד לתריסי החלון ישוב בפתח חנות ברחוב. לקראת סוף תפילתה של סוהא נשמע רק קול חריקת צמיגים, ובשוט לאחר מכן, מבעד לתריסי החלון מוחמד לא בנמצא בפתח החנות (נספחים 1, 1.2(. רק בפרק 7, תחזור הסדרה דרך נקודת מבטו של אבישי, אל אותו פתח החנות ותציג את מהלך החטיפה המלא.

לאחר שהופיעו בפרק 1, הנערים מסתירה את יוסף חיים, אבישי וינון עד לסוף פרק 3, שתיים נקסט אדום.  דמותם שבה ומופיעה בסדרה  לאחר שמשפחת אבו חדיר מגלה על מות מוחמד, ולאחר שהחטיבה היהודית של השב"כ חקרה את נערי הגבעות (האשכנזים) ללא התקדמות בחקירה. וכך, מיד לאחר הסצנה בבית אבו חדיר המסתיימת בפרופיל של הוריו המוכים בהלם בקלוז אפ, מופיע שוט אדום לא בפוקוס (נספח 2). כאשר שוט זה מתחדד מופיע קלסתרו של יוסף חיים בן דוד (נספח 2.1), בתאורה אדומה השוטפת את הפריים כולו כמו רוחץ הוא בדם הניגר מן הסצנה הקודמת. יוסף חיים, בלבוש מרוקאי, מבצע על הבמה את הפיוט המרוקאי 'עת דודי כלה' המיוחס לרבי חיים בן סהל בביצועו של זהר ארגוב. אבישי לצדו חובש תרבוש, מלווה את השירה בגיטרה וינון בקהל מאחורי סבו, כולם שטופים בתאורה האדומה ובקול שירתו של יוסף חיים.  

הפונקציה הממלא שוט זה, המתחדד ומתפקס על יוסף חיים מציג את הדימוי אשר ממשיך בסצינה כולה, בה אנו מגלים כי סוכנת מהחטיבה היהודית של השב"כ כבר הסתננה אל החתונה, מוסתרת אף היא בלבוש המרוקאי המסורתי. בעזרת נתוני הווידאו מתחילה עבודת איסוף המידע על הנוכחים בחתונה אשר מופיעים על גבי מסכי החמ"ל של השב"כ אל מול עיניו של 'סימון', שמעון כהן אוסיף כאן, אשר שייך גם הוא ליוצאי מרוקו. בפרק השלישי אעמוד על המתח בין אשכנזים ומזרחים, הזוכה לייצוג בסדרה.

חזרה לנושא ההסתרה כחלק ממשבר הגילוי, המאפיין השני של טקסטים המציגים את טראומת המקרבן. הנערים מסתירה לאורך שבעה פרקים את הנושא המרכזי סביבו היא נעה, חטיפתו, רציחתו ושריפתו של מוחמד אבו חדיר. מעשה הנחשף כאמור רק פרק 7. בעניין השחזור אדון לעומק בפרק השני, אך בחלק זה אדון בנושא ההסתרה אשר הוא נושא עמו.

השחזור מתווך בחלקים הנעים בין ההווה בו מתרחש השחזור, לבין זמן העבר בו קרה האירוע. הרצח, מתפרק בסדרה לפרגמנטים, ומתקדם לפי מיקומי ההתרחשויות: "אתר הזוועות מהווה נקודה רפרנציאלית מכערת עבור המעוולים" (מורג, 39). דרך פלאשבקים אלה, המעידים על האופי הטראומטי של האירוע עבור אבישי, נבנים המסמנים הויזואליים לאירוע חסר האינדקס, ובו בעת הם מסתירים ומטשטשים את המהלך העלילתי השלם כאשר הם מתווכים מנקודת מבטו המקוטעת של אבישי.

למן הרגע בו חוטפים אבישי וינון את מוחמד אל הרכב בו נוהג יוסף חיים, דמותו מוסתרת, נעלמת מעיני הצופים, בקקופונית האלימות המבולגנת המתרחשת במושב האחורי, אשר ערוכה במקביל לשחזור ברכב המשטרתי בו נוסע אבישי מלווה ב'סימון' ובצלם משטרתי, ממשיכה ההסתרה גם כאשר מגיעים השלושה ליער ומוציאים את אבו חדיר חסר ההכרה.

הסדרה נשארת עם אבישי אשר מקבל הנחיה מיוסף חיים להיכנס אל הרכב בכדי שלא יסבול מ'סיוטים לכל החיים'. אז מכה יוסף חיים באבו חדיר עם לום ושורף עם ינון את גופתו. אבישי, המהווה את נקודת המבט של הנערים בסצנה זו, נמצא ברכב. האירוע עצמו מתרחש בעומק הפריים, לא בפוקוס, כאשר המכונית מסתירה את הנעשה (נספח 3), והאירוע מקבל תוקף דרך פס הקול והאור הגדול הנוצר משריפת הגופה אשר שולח את אבישי בבהלה אל מחוץ לאוטו, רחוק עוד יותר מהאירוע עצמו.

בחלקו האחרון של אירוע הרצח, לאחר השריפה, אבישי נמצא מחוץ לרכב כאמור. שוט נקודת מבטו המציג את הרכב עם יוסף חיים וינון מתרחק ממנו, משאיר מחוץ לפריים את מוקד הבעירה (נספח 4). באופנים אלה כך מוסיפה הנערים להסתיר חלקים מהאירוע תוך כדי הצגת האירוע עצמו ויצירת מסמנים וייצוגים.   

אתעכב על אופי הסתרה נוסף, מכוון שהוא חיוני להמשך הדיון אשר אפתח בפרק השלישי, נושא הסתרת שמות סוכני השב"כ בסדרה, ושמות בכלל. שלושה סוכנים עיקרים מציגה הסדרה: 'סימון' הוא שמעון כהן 'מייק' מפקדו ו'איציק' (מיכאל אלוני) פקודו הצעיר של 'סימון'.

מבין שלושתם רק שמו של 'סימון' ידוע לצופים לאורך מהלכה של הנערים. בפרק 9, כאשר מגיע 'סימון' להעיד במשפט הוא עושה זאת מאחורי פרגוד המסתיר את זהותו מבאי האולם. כאשר נשאל על ידי סנגורו של אבישי על פרטים מזהים, פרקליט המדינה מתנגד והשופט מקבל את אי היכולת לחשוף פרטים מזהים על הסוכן.

בפרק 10, האחרון לסדרה חושף יוחי (יואב רוטמן) את שמו של 'סימון' לרשות הרבים על ידי ריסוס שמו ותפקידו כחוקר בחטיבה היהודית בשב"כ על קיר ביתו. יוחי מזוהה עם ארגון 'נוער הגבעות' המתנחלי. הוא אשכנזי, והיווה בתחילת הסדרה מודיע לחטיבה היהודית של השב"כ שאף הופעל על ידי 'סימון' כחלק מתנאי שחרורו ממאסר בפועל.

בעוד 'מייק' ו'איציק' אינם נחשפים כלל בשמם המלא האמיתי, דמותו של 'סימון' נחשפת למן ההתחלה, וזהותו נחשפת כבל עם ועדה כאשר מעטה הסודיות נמשך על ידי פעולת 'תג המחיר' של יוחי.  שמות הקוד של סוכני השב"כ מעידים, גם הם, על ההסתרה של הנערים.

מאפיין ההסתרה נוסף המופיע בסדרה, הוא הסתרת המבט. הנערים שופעת במקורות וידאו מרובים, מסכי החמ"ל של השב"כ מוזנים מאין ספור מצלמות אבטחה סמויות. פרק 5 מציג את הטמנת מצלמות נסתרות בביתו של יוסף חיים בן דוד.

כאשר החקירה מתחילה להתמקד בשלושה מגויסת מצלמה המציגה שוטים במבט על, שככל הנראה מופעלת מרחפן או מזל"ט אשר אינו נראה. כל נתוני הווידאו האלה הנאספים ומוזרמים אל חמ"ל השב"כ, שם הם משמשים את הממסד החוקר הזה לאפיין, לעקוב ולמצוא חשודים, בעודם מוסתרים מעיני כל.

(ג) משבר המגדר. מאפיין זה על פי מורג מתייחס להגדרות עצמיות ופנימיות של גבריות ונשיות, ויחסי הכוחות הבין מגדריים. בעוד שבצד הישראלי מספר הדמויות הנשיות המרכזיות מועט, בצד הפלשתינאי מוצגת דמותה של סוהא אבו חדיר, אמו של מוחמד כמאפיינת את יחסי הכוחות בחברה הערבית העומדת לצד ולעיתים מול התנהלותו של אבו-איאד, בעלה. 

הסדרה מציגה את ההבדלים המגדריים בחברה הערבית בין נשים לגברים למן הפרק הראשון, אך היות ומושא האלימות במקרה זה הוא נער פלשתיני, אשר הותקף, נחטף ונרצח על ידי נערים ישראלים, אגש לזווית המגדרית מכוון אחר.

במאמר "Mohammed Abu-Khdeir and the politics of racial terror in occupied Jerusalem.", מציעה שרה אימהוד (Ihmoud) לקרוא את רצח מוחמד אבו חדיר כ: "(...)sexualized inscription of racial terror on the colonized body, rendering the colonized body to flesh, and evicting it from the coordinates of the human" (14). כדי להטיב להבין את הצעתה כי אכן מדובר ברצח היכול להיבחן כמופע מיני של טרור גזעני, נדרש למהלך מורכב יותר בנושא מגדר, גוף, מיניות ואלימות.

אימהוד מתייסת לאותו גוף גברי פלשתיני אשר עובר פמיניזציה וחפצון, ומנושל מהיותו אדם ומוצג כאחר. בספרה של פאטמה קאסם (Kassem):Palestinian Women : Narrative Histories and Gendered Memory הגוף הגברי הפלשתיני נתפס על ידי נשים פלשתינאיות כמושא לאלימות מתמשכת:"The Palestinian man is seen as struggling: as hanged by the British in 1936; as casualty of war in1948, dead and/or wounded beyond repair. In all, this is an image of the male body as beaten, humiliated, captive, incapacitated, aged, weak and powerless." (150). זהות המקרבנים משתנה, אך הדימוי של גוף הגבר הפלשתיני התקבע. כל אלה נובעים ממישורים גזעניים ומיניים, ומאפשרים לפגוע בפלשתינים ללא חשש מעונש (10, אימהוד).

אימהוד נשענת במובא לעיל, על המושג Pornotrope, המוצג בחיבורה של החוקרת הפמיניסטית השחורה הורטנס ספילרס (Spillers): "Mama's Baby, Papa's Maybe: An American Grammar Book". מושג זה מתייחס להפשטה או הנמכה מוחלטת של סובייקט או קבוצה לכדי בשר, והתייחסות אליהם כאובייקט אשר אינו אנושי יותר, יעד לאלימות ויצר מיני (שם, 67). בעוד ספילרס מתייחסת בכתיבתה  ליחסי השחורים/לבנים או אדונים/עבדים, אימהוד מייבאת את המושג אל מישורי הסכסוך הישראלי-פלשתיני בכלל, ואל מוחמד אבו חדיר בפרט. תוך כדי יבוא התפיסה כי:"(...) libidinal currents that slumber in all acts of political domination." (ווהיילי 2008, 75, אצל אימהוד 14) נוצרת בכך השלכה בתפיסת יחסי הכוחות שבין כובש/נכבש, או ישראלי/פלשתיני, אל מישורי האלימות המינית.

מהלך דומה אך בהתייחסות שונה, נמצא במאמר "אתניות, טראומה ואחריות אתית: נשיות מזרחית בקולנוע הישראלי החדש" ובו מתייחס רז יוסף, בעזרת מושגיה של החוקרת ז'וליה קריסטבה (Kristeva), להבניית הגוף המזרחי כבזוי; גוף דחוי ומגורש אשר מוגדר מחוץ לאני על ידי ההגמוניה האשכנזית (שם, 109). היחס היהודי לגוף הפלשתינאי המובא במשבר המגדר בחיבור זה מציג הקבלה רעיונית בנושא המגדר. בפרק השלישי ארחיב על יחסי  אשכנזים מזרחים כפי שהם באים לידי ביטוי בסדרה הנערים.

קריאה זו מאפשרת לקרוא מופעי אלימות של ישראלים כלפי פלשתינים כמופעים של אלימות מינית, המתכללת בתוכה גזענות ועליונות. את אלה ניתן לראות בבירור בפרק 7 המציג את לא רק את אירוע החטיפה עצמו, אלא את החיפושים אחר קורבן, בו מגדירים בברור המקרבנים הפוטנציאלים שהם מחפשים גבר פלשתינאי לבצע בו את זממם.

(ד) משבר הנמען. מאפיין זה מתייחס לחסרונה של קהילה תומכת, ובמקרה של הנערים החברה היהודית חרדית אליה משתייכים אבישי, יוסף חיים וינון. החברה החרדית היא חלק מוגדר ומובחן בתוך החברה היהודית המחויב להלכה כפי שהתפתחה על ידי האורתודוקסיה (פרידמן, 6). פרידמן מאפיין את החברה החרדית כניאו-מסורתית בעלת ארבעה דפוסים עיקריים, כאשר אבישי ומשפחתו מזוהים עם הדפוס החרדי הליטאי אשר מנהלים אורח חיים שהתגבש בפולין-ליטא בסוף המאה ה-19, במסגרתן של הישיבות הגדולות (פרידמן,7).

בנוסף לניאו-מסורתיות, לחברה החרדית מספר מאפיינים עיקריים כפי שמונה אותם מנחם פרידמן בספרו החברה החרדית: מקורות מגמות ותהליכים. מאפיינים קהילתיים אלה, אשר יפורטו בהמשך, מדגישים את חולשתה של החברה החרדית ככזו המסוגלת להוות קהילה תומכת לדמות כמו אבישי, המתקשה למלא את הצפיות ממנו כנער חרדי, למצוא את מקומו בתוכה ולעמוד בדרישות הגבוהות של הלימוד בישיבה.

הנערים מטיבה לתאר מאפיין נוסף, אותו מזכיר פרידמן, והוא המחויבות ללימוד תורה: "...כערך מוחלט המחייב את הפרט ואת הכלל [...] 'הישיבה הקדושה' שאין בה תערובת של לימודי קודש והשכלה כללית, נתפסת 'כמרכז', וכביטוי המהותי והמלא של הקיום היהודי". (שם, 7).

בסצנה הראשונה בה מופיע אבישי לצד בני דודו, הם אוכלים יחד באגטים במסעדה, כאשר בטלוויזיה מדווחים מאירועי התפילה ההמוניים בכותל. ינון מנסה להניא את אבישי מבחירתו לעזוב את הישיבה ואומר כי 'בטח יש ישיבות עם פחות לחץ', ואף מקניט אותו בזלזול 'מה תעשה? תעבוד?'. סצנה זו מסתיימת בקלוז אפ של אבישי, ובכך הוא מובחן מבין כל בני דודו היושבים עמו, ומתואר למן הרגע הראשון כמי שאינו מיישר קו עם הציפיות ממנו ומוותר על הלימוד בישיבה.

במהלך הפרק הראשון נוצר פער בין הציפיות של החברה החרדית לבין בחירותיו של אבישי. מוקדי הלחץ על אבישי רבים ומיוצגים בדמותם של בן דודו המוצלח, ינון, אשר התקבל לישיבה אשכנזית נחשבת, סבו ואביו של יוסף חיים, הרב שלום בן דוד (יעקב כהן) המכהן כראש ישיבה ואביו של אבישי יעקב אלבז (דורון בן דוד). אלה מוצגים כנגד תמיכתו והכלתו של אבישי בידי דודו. יוסף חיים לא המשיך בדרך הלימוד בישיבה גם כן, מנסה להניא את אבישי מלחזור אל עולם הישיבה אותו הוא בעצמו הגדיר ככלא. שילוב ההסתה הנשמעת בסביבתו והנראת מהמסך, תוביל את אבישי למלא את הוראות דודו באירוע החטיפה הרצח והשריפה של אבו חדיר.

בסצנה בה מגיעים אבישי ואביו אל ישיבת סבו בהר נוף, תחום אבישי במדיום קלוז אפ מחניק (נספח 5). אביו לצידו, סבו מולו דוחק בו לשוב ולחזור אל הלימוד בישיבה. אבישי מזכיר כי במהלך הלימוד בישיבה "היו לי דכאונות, ואתם ראיתם את זה" הוא מפנה לסבו ובעיקר לאביו אשר זע באי נוחות, נקרע בין הרצון לתמוך בבנו מחד לקיום חובת לימוד התורה של בנו מאידך. הסצנה הזו מסתיימת בשוט בו נראה אבישי מחוץ לישיבה (נספח 6), מצולם בגבו למצלמה מול סורגי גדר הישיבה המונעת ממנו את החופש, כולאת אותו וסבו ואביו מעליו על המרפסת, מביטים בו בחוסר שביעות רצון נכרת.

המאפיין השני אותו מונה פרידמן, דתיות מקפידה, כמו מוסיף על הלחץ המפעילה החברה החרדית על הפרט שבתוכה כאשר הוא מכנה את הדתיות החרדית כ'דתיות הירואית' כזו: "... הדורשת קורבנות כלכליים וחברתיים מן הפרט ומציגה תביעות מכסימליות למאמין (שם, 8). באותה סצנה המתוארת לעיל, סבו של אבישי אף מסביר לו בשיחתם כי "ככל שהפוטנציאל יותר גדול כך הניסיון יותר גדול". סבו מבקש ממנו לא להתייחס למצבו הדיכאוני ולהתמיד בלימוד. הוא  סמוך ובטוח כי הישועה תצמח לאבישי מהלימוד בישיבה ואף נותן דוגמה לאברך אחר שפרש וחזר וכעת הוא שמח וקורן. אך עבור אבישי הישיבה היא המקור לדיכאונו ודיכויו כסובייקט מובחן בתוך קהילה דרשנית.

 סצנה זו מתכתבת עם פרק 10 והאחרון, בה מגיע אבישי אל האגף התורני בבית הכלא בו הוא נכלא לאחר הרשעתו ברצח. כך נוצרת הקבלה המחברת בין הכלא המטאפורי לכלא בפועל, כאשר הנקודה המחברת ביניהם היא נקודת מבטו של אבישי המזהה את דימויי בית המדרש בסדרה ככלא.

הציונות הנה אידיאולוגיה לאומית-חילונית, ולפי התפיסה החרדית, נוגדת את מהות היהדות כביטוי לאומי יחודי (פרידמן, 8).  מאפיין האנטי-ציונות של החברה החרדית, מובא בסדרה על ידי ייצוגי החברה, במקרה זה גם בדר' סגל (נועה קולר) הפסיכיאטרית החרדית המטפלת באבישי וביוסף חיים. בפרק 4 שאהיד השחר, מגיע 'סימון' אל משרדה של דר' סגל אשר תחילה מסרבת לעזור לו עקב הרגישות בחברה החרדית. היא אומרת לו כי לרוב אינה נוטה לשתף פעולה עם רשויות החוק, ומסבירה שכדי להגיע ל'הצלחה' נדרשת עבודה משותפת בתוך הקהילה עם הרבנים. ישנה התכחשות של דר' סגל, המהווה ייצוג לחברה החרדית שהיא חלק ממנה, לממסד וחוקיו  ש'סימון', בסצנה זו, מהווה ייצוג עבורם.

מאפייני החברה החרדית אותם מונה פרידמן, מציגים תמונה אותה כמו מאמצת הנערים בבניית דמותו של אבישי כחסר קהילה תומכת. אבישי נדחק לצדי חברה זו רק מכוון שלא עמד כוחו להתיישר עם הדרישות הגבוהות והלחץ הישיר על ידי סביבתו, קהילתו ומשפחתו.

המהלך אשר עובר 'סימון' מוביל אותו בפרק 9 להגדיר את אבישי כטרוריסט. השלושה בצעו מעשה טרור על רקע לאומי ודתי, הפעילו נקמת דם תחת קוד מוסרי מעוות. נקמת דם זו כונתה על ידי יוסף חיים כשליחות אלוהית, הוא אף מכנה את עצמו 'משיח' בכניסתו לאולם בית המשפט.

הגדרת השלושה כטרוריסטיים מאפשרת לאפיינם ככאלה הרואים עצמם כחלק מקהילה אותה הם מנסים לשמר, וכאאוטסיידרים לסדר הממסדי, הישראלי ציוני במקרה הזה, אותו הם רוצים לשנות (Hoffman, 273). קריאה זו מחזקת את מאפיין האנטי-ציוניות של הקהילה החרדית על פי פרידמן.

עבור אבישי דמותו של 'סימון' פותרת, באופן מסוים, את משבר הנמען. למרות שבמצב זה יוצא שכרו בהפסדו, מוצא אבישי אוזן קשבת, ובין השניים נוצר חיבור, עוד בפרק 5, כאשר 'סימון' מסתנן אל הישוב אדם בשבת, מסווה כמילואימניק חבוש כיפה שחורה, כמנהג החרדים. האמון שרוכש 'סימון' אצל אבישי והתעניינותו במצבו הנפשי עם תהיותיו על החזרה לישיבה באותה שבת, מובילים לאחר מכן את אבישי לדבר בחקירתו ולהוציא לפועל את השחזור הפלילי.

 (ה) משבר הנרטיב. מאפיין מתייחס לפער הבלתי ניתן לגישור בין הזהות הקודמת לאירוע לווידויו של המקרבן. ובכן, כל מהלכו של אבישי כדמות כונס אל עבר פער זה. הביטוי למשבר הנרטיב נטוע, אם כן, בסוז'ט עמה בוחרת הנערים להציג את הפאבולה של מקרה החטיפה והרצח של מוחמד אבו חדיר. החל מן הפרק הראשון ועד לפרק השביעי, נבנית דמותו של אבישי כנער חרדתי מופנם ורגיש, חרדתי מגמגם וסובל מדיכאונות אשר מאבקו הפנימי בין חיי הלימוד בישיבה ושלמות ושלוות נפשו קורע אותו מבפנים. 

רק במהלך פרק 7, כאשר ניתן ביטוי חזותי לחטיפה לרצח ולשריפת הגופה, מתחיל אפיון שונה לדמותו של אבישי. מאותו נער מופנם ומגמם, דמותו נבנית מולנו כשותף מלא לחטיפה ולרצח. אבישי מזהה ראשון את מוחמד היושב על המדרגות בחזית החנות כקורבן פוטנציאלי. הוא הראשון אשר יוצר עמו קשר, מבקש ממנו הכוונה לתל אביב. הוא זה שתופס את ידיו של מוחמד וגורר אותו יחד עם ינון אל הרכב. הוא אוזק את ידיו של מוחמד. הוא מסייע לינון לחנוק את מוחמד. מעבר לכך, אבישי אף משקר בשחזור וטוען שהוא אמר אל תהרוג, בעוד בסצנות הפלאשבק המציגות את האירוע רפליקה שכזו לא נשמעת כלל.

הפער נוצר כאשר אבישי בטוח כי אינו רצח. תפיסתו זו נובעת מהעובדה שאת המכות שהרגו את מוחמד העניק לו יוסף חיים עם הלום מחוץ לרכב. אבישי גם לא השתתף בחלק של שריפת הגופה. בשלבים ארוכים של השחזור אבישי גם ממען להכיר בכך שידע כי מטרתם היתה לחטוף ולהרוג מלכתחילה.

'סימון' מהווה הד לרחשים אלה המסרבים להכיר באבישי כשותף פעיל לרצח. עד לשלב המשפט עוד נטוע בו ספק על מעורבותו של אבישי ברצח. אך בפרק 9 בעדותו במשפט, מעיד 'סימון' על אבישי כטרוריסט לכל דבר ועניין. אם כן, מוצג כאן משבר נרטיב, הבונה בתחילה אפיון מסוים לאבישי, ומפרק אותו במהלך הסדרה עד סופה והרשעתו.

חמשת המאפיינים של טראומת המקרבן כפי שהם באים לידי ביטוי בסדרה הנערים מוצגים דרך דמותו של אבישי אלבז. אך עומדת בעינה השאלה בנוגע להתמקדות באבישי, אשר אינו מהווה המקרבן יחיד בפעולה זו. אדרבא, גם דמותו של יוסף חיים מציגה תגובה נפשית מורכבת לרצח, אך להבדיל הסדרה לא מקפידה להתעמק בו כפי שעושה באבישי. הנערים אינה מאמצת את נקודת מבטו, אינה מציגה את התחבטויותיו באותו אופן. אם כן, מה מבקשת הנערים לחשוף בהצגת טראומת המקרבן דרך מקרבן שכזה בדמות אבישי? האם מדובר בשאלה מוסרית המנסה לבחון את הפוטנציאל הרצחני הטמון בכל אדם הנתקל במעט הסתה מתובלת בהוראה של בעל מרות? האם זהו טיעון כנגד תחושת העליונות של המוסר היהודי?

בפרק הראשון מוצג קטע וידאו מקורי מתוך הלווית שלושת החטופים היהודים בה נושא ראש הממשלה דאז בנימין נתניהו נאום המתייחס לאותה תחושת עליונות מוסרית יהודית :"... תהום מוסרית רחבה ועמוקה מפרידה ביננו לבין אויבנו. הם מקדשים את המוות, אנחנו את החיים. הם מקדשים את האכזריות אנחנו את הרחמים, זהו סוד כוחנו, זהו הבסיס לאחדותנו". דבריו מובאים דרך נקודת מבטו של 'סימון' הנמצא בחמ"ל של שירות הביטחון הכללי, מביט בשידורי החדשות המביאים את נאומו. הסצנה הבאה מציגה את ליל החטיפה של מוחמד משכונת שועאפט שבמזרח ירושלים, לילה שבו יחנקו אותו, יכו אותו למוות וישרפו את גופתו שלושה יהודים.

החיבור הנוצר בין דבריו נתניהו בסצנה המקדימה לסצנה בה נחטף מוחמד על ידי השלושה מעלה שאלה על אותו מוסר יהודי המוזכר בנאום. בעוד יוסף חיים וינון מוצגים כמי שמראש מוכנים למשימה, זו דווקא דמותו של אבישי המעורר הזדהות ברגישותו החרדתית המגומגמת. בהתמודדותו עם הלחץ הכביר של הקהילה בדמות אביו סבו ובני דודו, ובהמשך בייסוריי חרטותיו והחמרת מצבו הנפשי.

דרך דמותו של אבישי בוחנת הנערים את אותו מוסר יהודי נדון. את אותה שותפות פעילה, מודעת במעשה טרור מזוויע כל כך, של דמות הנבנית כתמימה ורגישה בתחילה. פרדוקס זה, השרוע בין תפיסתו המוסרית הערכית לבין מעשיו בפועל, הוא אשר מערער את תפיסתו המוסרית הערכית כלפי עצמו. ערעור זה, אשר חצה את גבולות אישיותו של אבישי, מפעפע אל החברה הישראלית כולה, התוהה על הנמשל.

  

פרק 2

 אינדקס שחזור הסתה וטרור

 בפרק המבוא טענתי כי הנערים מנסה ליצור מסמנים ויזואליים במעשה  הטרור היהודי הקיצוני של רצח מוחמד אבו חדיר, וזאת מכוון שאירוע זה נותר ללא מסמן אינדקסיאלי בתודעה הישראלית, להבדיל, לדוגמה, מחטיפת ורצח הנערים אשר השאיר מסמן אינדקסיאלי בצורת ההקלטה המוזכרת. הנערים יוצרת מסמנים ויזואליים אלה בעזרת שחזור עלילתי של מהלך האירוע והאירועים המקדימים לו. כל זאת תוך כדי כינון מבט הגמוני ממסדי, ציוני ויהודי המציג ועוקב אחר אירועים אלה.

בנקודה זו ראוי לחזור אל כתיבה מוקדמת הרבה יותר בכדי לבאר את נושא האינדקס. על פי פירס (Peirce), אינדקס הוא אחד משלושת סוגי הסימן. פירס מגדיר אינדקס כדלקמן: "...being really and in its individual existence connected, with the individual object..." (495)  כלומר סימן שיש לו קשר פיזי עם האובייקט שיצר אותו. לרוב מצורפות להבהרת מושג זה דוגמות כגון: עקבות בחול, טביעות אצבע, חורים של קליעים וכיוצא באלו.

טבעו האינדקסיאלי של הקולנוע, אם כן,  נובע מן האופי הצילומי המעורב בו (Gunning, 29), זאת עקב האור הכותב בפילם, או בחיישני כרטיסי הזיכרון כיום, מוחזר מן האובייקט הנמצא בפועל מול עדשת המצלמה המכוונת לעברו. יתרה מכך, מדובר ביצירה אובייקטיבית מכוון שמהמכשיר המייצר את הרפרודוקציה של האובייקט המצולם הוא גורם דומם (באזן, 254) רוצה לומר, העדשה ומנגנוני המצלמה. כך שלמעשה אין התערבות יד של מתווך המשנה את אופן התפיסה של האובייקט. המצאות אלה, הצילום והקולנוע, על פי אנדרה באזן (Bazin), נועדו לספק את תמצית האובססיה לריאליזם (252). היות והטלוויזיה נשענת באותו אופן על הצילום, נייחס גם לה אופי אינדקסיאלי זה.

            באזן מייחס לצילום כח שכנוע בלתי רציונלי: "...איננו יכולים שלא להאמין בקיומו המציאותי של הנושא המוצג בעזרת המצלמה כאשר הוא ממש מוצג בשנית לנגד עיננו, בתוך הזמן והמרחב." (253, הדגשה שלי). אותו כח שכנוע מיוחס לא רק ליכולת לתפוס אירוע בצורה ריאליסטית, אלא ובעיקר, ביכולת להציג אותו לפנינו שוב ושוב, לשחזרו.

הנערים מתחילה עם הקלטת השיחה המקורית שבצע גל עד שער למוקד 100 של משטרת ישראל בעת חטיפתו ב- 12 ביוני 2014. שיחה זו מהווה סימן אינדקסיאלי לאירוע טרור אמיתי בו נחטפו ונרצחו שלושה נערים יהודים מגוש עציון: גל עד שער, יעקב נפתלי פרנקל ואיל יפרח, בידי שני מחבלים המזוהים עם תנועת החמאס. לעומת זאת אירוע חטיפתו, רציחתו ושריפת גופתו של מוחמד אבו חדיר, אינו בעל מסמן אינדקסיאלי דרמטי ומזוהה.

הסימן האינדקסיאלי המקורי היחידי שנותר מאותו לילה הוא הקלטת וידאו של מצלמת אבטחה אשר ממוקמת בצד השני והמרוחק של הרחוב. בצבעי שחור לבן של טכנולוגיית האינפרא-אדום המאפשרת ראיית לילה, בחלקו העליון של שולי הפריים, מוסתר על ידי מכוניות חונות, מטושטש ומפוקסל, ניתן לראות מכונית עוצרת, פיקסלים מרצדים המהווים את החוטפים ורכב נוסע. על פניו מדובר באינדקס לאירוע.

אך למעשה מהלך החטיפה עצמו מוסתר וחתוך ומתרחש מחוץ לגבולות הפריים של הקטע הוידאו. רכב החוטפים נראה למספר רגעים ואז יוצא מן הפריים, נעלם והרחוב חוזר לדמום בריצודו השחור לבן, המטושטש. מחד, אכן מדובר בקטע וידאו אשר צילם בזמן ובחלל של אירוע החטיפה, דבר אשר עושה אותו לאינדקס לפי ההגדרה של פירס. אך מאידך גיסא, סרטון זה אינו ברור כלל. מלבד מכונית העוצרת בצד מדרכה ברחוב, ונוסעת לאחר מספר רגעים, לא ניתן להסיק ממנו דבר או חצי דבר. הצפייה בו אינה מראה את החטיפה, אינה מראה את החוטפים, אינה מספרת את הסיפור, ולכן לא ניתן להתייחס אליו כמסמן לאירוע החטיפה בכללותו, על אחת כמה וכמה אחד אשר מזוהה ומשויך בחברה הישראלית לאירוע זה. אל חלל זה נכנסת הנערים. לטענתי, הסדרה מייצרת מסמנים ויזואליים עלילתיים לאירוע הטרור היהודי הזה, בעזרת שחזור.

הנערים אף מגדילה לעשות ומשתמשת בקטע וידאו קצר זה ושותלת אותו בפרק 7, נדון על שם סופו, מתייחסת אליו כאל חלק מתוך הפאזל המורכב לעיני הצופים. קטע הוידאו מופיע כחלק מסיקוונס החטיפה של מוחמד אבו חדיר על ידי ישי ינון ויוסף חיים בן דוד, המופיע תוך כדי שחזור עלילתי בשתי רמות. דרך השחזור מבקשת  הנערים ליצור את אותם מסמנים ויזואליים לאירוע הטרור היהודי הקיצוני הזה.

מכל סוגי השחזור שמונה ניקולס (Nichols) השחזור הדרמטי הריאליסטי, בו נוקטת הנערים בפרק 7, הוא הסוג השנוי ביותר במחלוקת. זאת מפאת הקושי הנוצר ביכולת להבדיל בין השחזור עצמו לבין הצגת אירועי עבר בצורה עלילתית (84). את משוכה אתית מוסרית זו צולחת הנערים הן ברמת התוכן והן ברמת האסתטיקה.

בטרם אגש לניתוח עניין השחזור, חשוב לציין כי במאמרו טוען ניקולס כי השחזור מפסיד את אותו קשר אינדקסיאלי לאירוע המקורי אותו הוא משחזר, אך בד בבד הוא שואב את כוחו הפנטסטי מעבודה זו ומייצר משימה חדשה לשחזור: השבת אובייקט אבוד בצורתו המקורית, על אף שעצם חזרתו יוצרת למעשה אובייקט חדש ועונג חדש עבור הצופים (74). הצגת טענה זו יש בה כדי לחבל בניסיון הוכחת הטענה שלי. אך לתפיסתי כאן נמצא הגרעין הרעיוני של סדרת הטלוויזיה הנערים.

השימוש המורכב באסתטיקות המרובות שמיד אתאר, יחד עם שילוב חומר ארכיוני אינדקסיאלי מליל החטיפה עצמו, מעידים על ניסיונה של הסדרה לעשות משהו גדול יותר מאשר ליצור בידור להמונים גרידא. יש כאן לתפיסתי, ניסיון להציג את האירועים בצורה הקרובה ביותר למציאות כפי שהיא התרחשה. זאת על ידי שילוב כל חלקי הפאזל מאותו ערב, אל תוך טקסט עלילתי אשר יותר ממה שהוא משחזר, הוא מתאר ומציג באופן ריאליסטי וקר את ביצוע מעשה הטרור הקיצוני הזה. נותן לו מסמנים ויזואליים שהוא חסר אותם עד כה.

הצילום, על פי באזן, תורם משהו ליצירת הטבע ולא משמש לה תחליף (באזן, 254). כך, גם הנערים אינה מבקשת ליצור אזור ספציפי נקודתי בו אלא את האירוע עצמו. הסדרה מנסה להציג את מהלך האירועים כפי שהם התרחשו ובצורה הכי קרובה למציאות. בתוך כך נצמדת הנערים להצגה סובייקטיבית ולא אובייקטיבית;  שחזורים הם מבט מסוים, דרכם העבר יוצר מציאות. הם בחירה מובחנת של נקודת מבט (ניקולס, 80) עניין זה מסביר המטרה לשמה נבחרה נקודת מבטו של אבישי, והיא בכדי ליצור מבט מסוים על האירוע דרך דמות מעוררת הזדהות.

במהלך סצנת השחזור מחוץ לחנות ממנה נחטף מוחמד אבו חדיר, מופיע שוט קצר מקטע הוידאו המקורי מליל האירוע (נספח 7), אשר מסכם את הפלאשבק של ישי המשחזר את החטיפה מפתח החנות הסגורה. לאחריו מוצג שוט מזווית נמוכה המציג מצלמת אבטחה. בהמשך הסצנה 'סימון' מתייחס במבטו אל אותה מצלמה כיודע שהיא היא, בדומה לאבישי העדים היחידים לזוועות אותו לילה. זוועות אותן מבקשת הנערים להציג ולחשוף דרך שחזורן העלילתי המחוזק בקטעים מקוריים, אינדקסיאליים, היוצרים יחד שלם הגדול מסך חלקיו.

נשוב כעת לניתוח השחזור ברמת התוכן. הנערים נגשת אל שחזור האירוע תוך כדי שחזור משטרתי. לאחר הסכמתו של אבישי, 'סימון' מלווה אותו אל כל אתר ואתר בו עברו אבישי יוסף חיים וינון בליל האירוע, כאמור מרחב הזוועות הוא המספק את עקבות האירוע (מורג, 40). 'סימון' מתחקר את אבישי, וכופה עליו לשחזר ולספר את השתלשלות האירועים והפעולות של החבורה באותו ערב. עם כל וידוי של אבישי, בכל אתר ואתר בהתאמה, מציגה הנערים בצורה עלילתית את ההתרחשויות בליל האירוע כפלאשבקים הנחווים מנקודת מבטו של אבישי.

בכך נוצרות בפרק שתי רמות שחזור וכן הטיה טמפורלית הנעה בין הווה לעבר: השחזור הפלילי משטרתי כחלק מהחקירה של החטיבה היהודית של השב"כ מתרחש בהווה הסדרה, הוא ברמה הראשונה של השחזור. ואילו השחזור העלילתי של אירועי החטיפה הרצח ושריפת הגופה אשר התרחשו בעבר הסדרה ונראים כפלאשבקים של אבישי, מהווים את הרמה השניה של השחזור שהוא שחזור אירועי עבר באופן עלילתי, וכך יוצר מסמנים ויזואליים לאירוע חסר מסמנים אלה. רוצה לומר אירוע מציאותי זה, זוכה לראשונה לייצוג ויזואלי ריאליסטי דרך סדרת הטלוויזיה בה הוא מיוצג. 

ברמה האסתטית, מקפידה הנערים לחשוף את המנגנון ולשמור על רפלקסיביות השחזור בפרק זה, וזאת על ידי הצגת הצלם המשטרתי אוחז במצלמה בפועל. חותכת מדי פעם אל אסתטיקה של מסך המצלמה עם נקודת ה REC האדומה המרצדת ואף מציגה צילום וידאו באיכות ירודה יותר כביכול מחומרי הוידאו של המצלמה המשטרתית הידנית. לצד אלה מצורפים שוטים מתוך מצלמות אבטחה המוסיפות על ריבוי האסתטיקות בפרק; כגון אותו שוט ממצלמת האבטחה המוזכר לעיל, ונמצא בשחזור זה ומהווה חתיכה מפאזל אותו מנסה הנערים להשלים באופן עלילתי.

הדגשת מניפולציות ודרכי ייצוג אלו מנכיחות תדיר את העובדה כי מדובר בשחזור עלילתי ריאליסטי דרמטי, בשתי רמות. הקפיצות הטמפורליות בפלאשבקים והשימוש באסתטיקות מרובות מעידות על האופי הטראומטי של הטקסט (Walker, 19) המתווך מנקודת מבטו של אבישי, כחלק מטראומת המקרבן אשר הוזכרה בפרק הקודם.

בסוף פרק 10 מציגה הנערים קטעי וידאו מקוריים, רובם ממקורות חדשותיים, של גיבורי הפרשה במציאות. תחילה מוצגים הורי מוחמד אבו חדיר ומהלכם המשפטי נגד משפחות רוצחי בנם, תביעה אשר לא צלחה. בהמשך מוצגים מובלים אל אולם בית המשפט שלושת הרוצחים, תחילה שני בני הדודים הקטינים, פניהם מוסתרות והם מוצגים בשמות הבדויים 'אבישי' ו'ינון' ועונשיהם מתוארים. בהמשך מוצג יוסף חיים בן דוד בשמו ובפניו כשהוא מובל אזוק אל אולם בית המשפט גם כן, ועונה לתקשורת סביבו 'אני המשיח, אני המשיח'. ציטוט זה מופיע בסדרה בשחזור העלילתי של המשפט. וכן קטע קצר מתוך השחזור המשטרתי האמיתי שבצעו ליוסף חיים, לעומת זה שמוצג בסדרה אשר מציג שחזור מנקודת מבטו של אבישי.

בחירות אומנותיות אלה של הנערים מנכיחות תדיר את העובדה כי מדובר בשחזור דרמטי עלילתי ובכך מתבטלת אותה מחלוקת אתית-מוסרית הנלוות לרב לסוג שחזור דרמטי ריאליסטי זה, המוזכר אצל ניקולס. כך גם מתאפשרת לצופים בחינה מוסרית מורכבת יותר של האירועים המציאותיים, אשר מוצגים כחלק מן הטקסט העלילתי, וגם בסופו כמציגים על מה נשען הפן העלילתי, אירוע טרור מציאותי בעל השלכות בחיים מחוץ לסדרה.

שחזורו של אבישי מעלה את דמותו של מוחמד מן האוב וממקם אותה כאלמנט פנטסטי החוזר, מושג המוזכר בכתיבתו של ניקולס כאלמנט החסר בהצגה הראשונית של האירוע (Nichols, 73). דמותו של מוחמד אבו חדיר חוזרת אל המרקע במהלך השחזור המתרחש בפרק 7, לאחר שנעלמה ממנו בסוף פרק 1 המהווה את ההצגה הראשונית של אירוע החטיפה. שם מוצג האירוע מנקודת מבטה של אמו של מוחמד אבו חדיר, סוהא. המביטה בו מבעד לתריסי החלון, ועם סיום תפילתה כשהיא שבה להביט בנה מבעד לתריסים, בנה חסר. בשוט זה, המציג את חסרונו של מוחמד מבעד לתריסים מנקודת המבט של אמו מסתיים הפרק הראשון (נספחים 1, 1.2)

חזרתו אל המרקע של מוחמד, המתאפשרת על ידי השחזור, יוצרת בצורה מובהקת את הדיכוטומיות בין קרבן למקרבן, או במקרה הזה מקרבנים. האלימות שמפעיל אבישי בפרק זה מנפצת לחלוטין בפני הצופה את דמותו השברירית החרדית חסרת הבטחון, ומהדהדת את מסרי ההסתה אליהם נחשף למן הפרק הראשון דרך אמירות חבריו ודודו, יוסף חיים, ועד לתהלוכות והפגנות השנאה בהם השתתף.

בסוף המהלך של 'סימון' הוא מכיר באבישי כמקרבן פעיל (ע"ע משבר הראייה), ואף מגדיר  במהלך עדותו במשפט, בפרק 9, מיהו טרוריסט לתפיסתו: "זה כבר לא ארגונים תאים אידיאולוגיה מסודרת כסף. זה לא, זה משהו אחר. זה מישהו עם קצת בעיות נפשיות, קצת בשוליים, קצת גזענות שקורא בבוקר בפייסבוק מוות לערבים או מוות ליהודים, ובערב הולך להרוג מישהו. זה עכשיו הטרור". וזו הפונקציה לשמה נקרא השחזור. לתפיסתי הנערים שופכת אור על תופעת ההסתה ויכולותיה ההרסניות והקטלניות, ועושה זאת דרך כלי השחזור.

הנערים אינה משחזרת רק את אירוע החטיפה והרצח עצמו המתרחש דרך נקודת המבט של השחזור המשטרתי שחווה אבישי. היא משחזרת ומציגה מהלך אירועים רחב אשר נע סביב הציר של אירוע החטיפה והרצח, עם ניסיון לסמן את הגורמים הרבים לו: אירוע חטיפת ורציחת שלושת הנערים ביהודה ושומרון, האווירה הציבורית, ההפגנות והעצרות שבאו בעקבות כך, אשר ליבו גזענות קיימת בחלקים בציבוריות הישראלית המוצגת בסדרה לכל אורכה. וגם ואת התגובות וההשפעות לאותו אירוע: הסירוב הכללי של הציבור להכיר בכך שיהודים בצעו את מעשה הזוועה, החקירה הרגישה, עיכוב המעצרים, המשפט ופסיקתו.

אירועים אלה מציגים את השפעתה ההרסנית של ההסתה, אשר נחשבת אחד הכוחות המניעים פעילות טרוריסטית ומאפשרים אותה (ברק ארז וזכריה, 555). בדין הישראלי תוקן החוק ונוסח מחדש הקשר בין הסתה לטרור ובין ארגוני טרור, בדיוק מאותה סיבה אשר מציין הציטוט של 'סימון'. עקב ההכרה בשינויים שחלו במאפייני פעולות הטרור ומבצעיהן: "במקרים רבים מעשי הטרור מבוצעים על ידי חוליות שאין בהכרח קשר ארגוני ביניהן או על ידי יחידים הפועלים בהשראתו של מנהיג אשר קורא לביצוע מעשי טרור או מעניק להם הכשר דתי או פוליטי." (ברק ארז וזכריה, 561). אך האם זה הוא טרור? לטענתי כן, ואף טרור דתי.

מרדכי קרמניצר משתמש במונח הטרור כפי שהוא מקובל במדינות העולם: "...שימוש באלימות קשה נגד אדם או רכוש [...] המבוצעים במטרה להפחיד את האוכלוסייה או בכוונה לכפות על אדם, על ממשלה או על ארגון לעשות או להימנע מלעשות פעולה כלשהי; או מתוך מניעים פוליטיים, דתיים או אידיאולוגיים" (10). יוסף חיים, ינון ואבישי אכן הפעילו אלימות קשה כלפי מוחמד אבו חדיר, מטרתם הייתה להפחיד את האוכלוסייה הערבית, לבצע נקמת דם בעבור שלושת החטופים הנרצחים היהודים, "חייבים ללמד אותם לקח..." כמו שאומר יוסף חיים בפרק 7 בתחילת אותו לילה, 'אותם' את הערבים. אך בשונה מטרור רגיל טרוריסטים דתיים לא מבצעיים את מעשה הטרור עבור קהל, אלא עבורם עצמם, דבר אשר מבטל את המעצורים מהאלימות (Hoffman, 273(.כך ניתן להגדיר את השלושה כטרוריסטים דתיים.

תוכח טענתי מתוך הטקסט עצמו, בסצנה המשפט בפרק 9, המתוארת לעיל, כאשר נשמע קולו של 'סימון' אומר "זה עכשיו הטרור" מופיעה דמותו של אבישי בקלוז אפ (נספח 8). רוצה לומר, זו מחירה של ההסתה, השחתה של אותה דמות שברירית, הסובלת מבעיות פסיכולוגיות, חסרת קהילה תומכת אל עבר אותה אלימות חסרת רסן מכוונת גזענות ולאומניות. כל אלה מקבלים ביטוי בסדרה, אך רק בכוחו של השחזור הדרמטי לשזור בהצלחה את אלו לזרם עלילה נרטיבי המציג סיבה ותוצאה.

 

פרק 3

 טראומה עיקשת וכינון מבט ממסדי 

הנערים מייצרת מבט משותף למן הפרק הראשון. הדמויות המרכזיות של הסדרה, ועמן הצופים, משירות מבטן אל מסך הטלוויזיה. בעוד הצופים צופים בהן, הן רואות ושומעות את אותו אירוע, חטיפת הנערים ביהודה ושומרון. בשלב זה הן טרם יודעות כיצד אירוע זה ישפיע עליהן, כיצד יקשור את גורלן הנכרך יחד דרך אותו מבט המכונן את הקשר ביניהן ובין החברה הישראלית.

בהמשך מבט מסוג אחר יסתובב ויופנה אליהן, יציג, יחקור וימקם אותן, יבדיל ויצור קבוצות ותתי קבוצות. מבט זה ינסה לחבר את הנקודות המובילות לאותו אירוע של חטיפת, רציחת ושריפת גופתו של אבו חדיר. בפרק זה אטען כי הנערים מציגה ומכוננת מבט ממסדי ציוני המופנה כלפי דמויותיה, ודרכו מוצגת טראומה עיקשת של המזרחים בישראל.

כפי שהוצג בפרקים הקודמים, המושג טראומה, בין אם של מקרבן ובין אם של קרבן, מתייחס לאירוע יחידני. המושג טראומה עיקשת, לעומת זאת, מתייחס לתוצאה של מציאות חברתית טראומטית ודכאנית מתמשכת ולהשפעותיה (זיו, 55). הגדרה זו יש בכוחה לייצר "מודל אינטגרטיבי יותר של טראומה" (זיו, 57) כזו המתייחסת למצב הנפשי של הסובייקט ומחברת את הטראומה למישורים פוליטיים הגורמים אותה.

במקרה של הנערים, לטענתי, מוצגת טראומה עיקשת של המזרחים בישראל. עולה השאלה אם כן, מה הקשר בין סדרת טלוויזיה המציגה רצח על רקע לאומני לטראומה פוליטית מתמשכת של המזרחים בישראל? בפרק זה אנסה לבאר את טענה זו. ובכדי לחבר בין הנקודות נתחיל במקור המכונן את הטראומה העיקשת, הממסד הציוני, וכיצד הנערים מציגה ומביאה אותו לידי ביטוי.  

מראשיתה סבלה התודעה הציונית גם מתודעה קולוניאלית, בעוד התודעה הציונית דמיינה את היהודים מארצות ערב כחלק מהקהילה, התודעה הקולוניאלית יצרה את אלה כ'אחרים' של אירופה, כקבוצה אתנית נבדלת. המפגש בין שתי תודעות אלה הוא שהגדיר את המזרחים כשייכים וכאחרים באותה עת (שנהב, 17). בכדי להכליל את קבוצה מובחנת זו בפרויקט הציוני הלאומי של בניית הארץ היה עליהם לעבור תהליך של דה-ערביזציה: "...טיהור של של היהודי הערבי מערביותו." (שנהב, 151).  דה-ערביזציה זו היוותה תנאי להכלתם, של ההיהודים-ערבים בחיק הקולקטיב הישראלי כאשר הפרויקט הציוני חיפש ליצור זהות ללא ממוקפת (חבר ושנהב, 62).

תפיסות אלה הובילה לקטלוג הגמוני הומולוגי של כל היהודים מארצות האסלאם כ'עדות מזרח' (שנהב, 26). מושג אשר צמד החוקרים חנן חבר ויהודה שנהב מכנים במאמרם: 'היהודים הערבים: גלגולו של מושג' כבעל "משמעות מצמצמת" (63). לטענתם מעולם לא הבשילה הדה-ערביזציה במלואה, אלא מה שהתממש למעשה הוא ביטוי אוריינטליסטי של זהות זו אשר כוננה את קטגוריית 'עדות מזרח' (שם, 67) כאשר הם קובעים, בקריאה פוסט-סטרוקטורליסטית, כי מדובר ב"... קטגוריה דיסקורסיווית, המצויה בשיח התרבותי וקשה למחוק את עקבותיה." (שם, 67). כל אלה נבעו ונובעים מתוך עמדת הזרם המרכזי בישראל עד היום אשר שאיפתו הלאומית היא לחיות במדינה יהודית לא ערבים בכלל ולדחות את מיזוג זה לא רק בלשון ובשפה אלא גם בפועל (שם, 58).

כחלק מאותה דה-ערביזציה במסווה של לאומיות, צפונה גם הדת המהווה לטענת שנהב מסמן אתני של המזרחים, רוצה לומר שמקומה של הדת בראי הציונות הוא מקום של נחיתות (שנהב, 76). כך שעצם זניחת המסמנים והמאפיינים של היהודי-הערבי והתעטפות בדת ובמסורת היהודית בכדי להיכלל במפעל הציוני הלאומי, יש בהן סימון אשר מנכיח נחיתות. מאמצים את הדת כדי לזנוח את הערביות ולהפך לשווים, ובעושם כן נתפשים בכל זאת כנחותים. המזרחי אם כן שרוי במלכוד של דיכוי על ידי הממסד הציוני המתייג אותו כנחות באשר יפנה.

יחד עם כל אלה, שילוב השיח הלאומי הנבנה ייצר "... היררכיה חברתית לגיטימית שבראשה נצבו נציגיה המובהקים של הלאומיות החילונית, אשכנזים ציונים מתנועת העבודה." (שנהב, 152), אשר קווי היררכיה זו נמשכים, לדאבוני, עד לימנו:

 

אין סינכרון מלא בין תהליכי הסימון בשפה לתהליכי אי השוויון החברתיים והפוליטיים. אבל אין ספק שהסימון בשפה, שהוא חלק מן המאבק הפוליטי, קשור לאי השוויון החברתי. ואכן אין זה סוד למי שמכיר את החברה בישראל שהפיצול בין מזרחים לאשכנזים הוא מרכזי במבנה החברה ונוכח בכל מוסדותיה: במערכת החינוך (הפניית מזרחים לחינוך מקצועי), בפוליטיקה (פוליטיקה עדתית), בבתי הסוהר (שיעור גבוה של אסירים וסוהרים מזרחים), בבית החרושת (שיעור גבוה של פועלים מזרחים), בלשכות העבודה (ריבוי דורשי העבודה המזרחים), בארכיטקטורה העירונית (מזרחים הם רוב תושבי עיירות הפיתוח), באקדמיה (רק 9 אחוזים מן המרצים הם מזרחים) ובצבא (חלקם הגדול של המזרחים בקרב הנגדים). העדויות המחקריות להתמשכותו של פיצול זה חד-משמעיות. (חבר ושנהב, 71).

 

אם כן, על בסיס תיאורטי ומחקרי זה אשען בבואי לטעון על הטראומה העיקשת של המזרחים אשר מציגה הנערים. את הבסיס לחלוקה הקהילתית הצגתי בהרחבה בפרק הראשון תחת קטגוריה (ד) של משבר הנמען, שם הוצג אבישי אלבז כשייך לזרם החרדי הליטאי. אך ראוי להדגיש, כי בפרק זה ניתן להתייחס לדמויות נוספות המציגות את הטיעון ביניהן גם יוסף חיים בן דוד, ינון ומשפחותיהם, וגם ובעיקר את דמותו של החוקר 'סימון' אשר משפחתו הגרעינית מוצגת בסדרה גם כן.

            הנערים מציגה בבירור את ההבדלים בין מזרחים ואשכנזים, זאת כמובן דרך נקודת המבט הממסדית הציונית, המגולמת על ידי השב"כ על סוכניו, חוקריו ואמצעי הניטור אותם הוא מפעיל. בפרק 1 כאשר החטיבה היהודית מנסים למנוע פיגוע נקמה בערבים בעקבות אינדיקציות קיימות, 'סימון' מפעיל את יוחי כסוכן משתף פעולה תמורת שחרורו מהכלא, זאת במטרה לעקוב ולחלץ מידע על פעילות של חבריו נערי הגבעות מההתנחלות יצהר המאופיינים כאשכנזים בשמם: פוגלמן, מילר, רוטשטיין, רוזנטל, ובמראם: כיפות בד סרוגות גדולות, שיער חלק ובהיר ופאות ארוכות, לבושים בחולצות בד מכופתרות. בחדרי החקירה הם שרים שירים המכנים את הממסד הישראלי כ'שלטון כופרים'. ובכך למרות שהם אשכנזים בהגדרה, הם מתכחשים לזהות הציונית במתכונת הממסדית שלה כפי שהיא באה לידי ביטוי במדינת ישראל חוקיה ומוסדותיה.

            גם במהלך פרק 2 מתמקד השב"כ והחטיבה היהודית בחקירת נערי הגבעות האשכנזים כחשודים העיקרים. לאחר גילוי מקור וידאו חדש ממצלמות האבטחה מתקדמת החטיבה היהודית בשלושת החשודים יוסף חיים בן דוד, ינון ואבישי, הנחשפים בשנית בסדרה במהלך הופעה שלהם בחתונה משפחתית כנגנים. החתונה משודרת ישירות למסכי חמ"ל השב"כ ושם מתבצע זיהוי דיגיטלי שלהם המבחין ומגדיר אותם בשמם.

השיר אותו שר יוסף חיים בהופעה הוא עת דודים כלה פיוט המזוהה עם המסורת המרוקאית (קולנדר, 3) ואילו הביצוע הוא של הזמר המזרחי זהר ארגוב כפי שזה הופיע באלבומו הראשון אלינור (זהר ארגוב, 1980). בביצועו זה הנערים משמרת ומהדקת את הקשר האינטרטקסטואלי אל הזמר ארגוב, אשר גדל בשכונת שיכון המזרח בראשון לציון, שכונת מצוקה בזמנו. לזאת תוסיף מחלקת ההלבשה המציגה את דמותו של אבישי כעוטה תרבוש, בעוד האורחים בלבוש מזרחי המאפיין חתונה מרוקאית משפחתית בצבעים חמים ותאורה אדומה.

יצוג זה של המזרחים בסדרה מופיע מבעד לעיני מצלמת סוכנת השב"כ המצלמת את האירוע. זוהי הפעם הראשונה שחוקרי השב"כ מתעדים את החשודים החדשים, ויצוג זה מובדל ומובחן מיצוג האשכנזים אשר צולמו על ידי השב"כ בעיקר בחדרי החקירות האפורים, מבודדים, נראים מבעד למצלמות האבטחה המונוכרומטיות. יצוג זה מציג את האידיאלוגיה הנמצאת בבסיס נרטיב העל הציוני, אותו מציגה ומפרקת החוקרת אלה שוחט במאמרה: "מזרחים בישראל: הציוניות מנקודת מבטם של קורבנותיה היהודים". אידיאולוגיה אשר מבוססת על סדרה של דעות קדומות שעולה מהן הד קולוניאליסטי ברור (שם, 143). או כפי שמתאר סוכן השב"כ 'איציק', פקודו של 'סימון' בפרק 4, את תיעוד משפחת הרב שלום בן דוד  "פאקינג שבט".

נקודת המבט של הממסד, בדמות השב"כ, מאפשרת קריאה סטרוקטורליסטית. ניתן למצוא דרכה בסדרה מספר אופוזיציות בינאריות: בראשן עומדת ההבחנה בין ערבים ליהודים. במקרה של הנערים ניתן יהיה לחלץ מתוך הבחנה זו גם את האופוזיציות של קרבן ומקרבן, אשר נידונו בהרחבה בפרק הראשון.

במישור היהודי מוצגים אבישי ומשפחתו המורחבת, אך גם סוכני ומפקדי השב"כ, המשטרה, הרשות השופטת, שירות בתי הסוהר, וגם הרחוב הישראלי בירושלים, קהילת הישוב אדם שמעבר לקו הירוק, נערי הגבעות, משפחתו הגרעינית של החוקר 'סימון', פסיכיאטרית חרדית ובעלה. דבר המאפשר לחלץ מתוך אופוזיציה זו חלוקות בינריות נוספות השוכנות בה: אשכנזים ומזרחים, ממסדי ואזרחי, חוק ומפר חוק, קו הירוק ומעבר לו.

על דמותו של אבישי הרחבתי רבות בשני הפרקים הקודמים, וגם בנושא פרק זה אפיוניו הייחודים מתחברים כדוגמה מרהיבה להשפעותיה של הטראומה העיקשת. אבישי חווה דיכוי מתמשך על ידי הממסד החרדי, בדמות סבו הרב שלום בן דוד. אבישי כאמור פרש מהישיבה ובכך הפר את הביטוי המהותי והמלא של קיומו כבן העדה החרדית (פרידמן, 7). סבו מאוכזב ממנו ומנסה במהלך כל הסדרה לעודדו לשוב ללימוד בישיבה. אביו של אבישי מהווה גורם לחץ גם כן.

סבו ואביו של אבישי מהווים ייצוג לחברה החרדית הממסדית, ואבישי אשר אינו מצליח לעמוד בסטנדרטים אשר הועמדו לפניו, חווה דיכוי מתמשך המתבטא בהפרעות נפשיות וחרדה גדולה בה. בפרק 3, כאשר הוא מתלבש לצאת לישיבה החדשה שסבו סידר לו מקום בה וכבר זכה לגאווה מצד אביו, אבישי אינו מצליח לעלות לאוטובוס (נספח 9). הוא מצולם מזווית גבוהה המקטינה את דמותו בעודו נתקף חרדה ובלבול. בהמשך, אצל דר' סגל הפסיכאטרית הוא מתאר את החוויה לפי הוראותיה: "חרדה 100, דכאון 90, בושה 100" וחושף את מקור בעיותיו, הלחץ מאביו וסבו לחזור לישיבה.

 בפרק הראשון, תחת מאפיין (ד) משבר הנמען בצעתי דיון רחב יותר אודות אבישי והתמודדותו מול הלחצים המופעלים עליו. כל אלה יש בהם בכדי לבסס את דמותו, כנער מזרחי חרדי, כמציגה תגובה רגשית נפשית חזקה לדיכוי הממסדי המתמשך עליו, דבר המאפשר לקרוא ולקבוע כי הנערים מציגה דרכו את סימניה של הטראומה העיקשת של המזרחי.

בעוד המזרחיות נתפסת בצורה אוריינטליסטית קולוניאליסטית מבעד לעיני הממסד, מקפידה הנערים לבצע אפיונים עמוקים ומורכבים הנעשים מחוץ למבט הממסדי דרך  דמותו של שמעון כהן, הלא הוא החוקר 'סימון', אשר מבעד לכל חלוקות אלה, עולה אל פני השטח כדמות המהווה קטגוריה אנומלית החופפת את כל האופוזיציות לעיל.

למן הפרק הראשון מאופיין 'סימון' כבן למשפחה מזרחית דתית; אחיו רמי חרדי ליטאי, אימו עוטה שביס בד צבעוני ועונדת שרשרת זהב, בסצנת הברית של אחיינו פונה 'סימון' לאמו במרוקאית. גם בליהוק יש בכדי להוסיף על קטגוריה זו, כאשר שלומי אלקבץ המגלם את דמותו של 'סימון', הוא בן ליוצאי מרוקו, גדל בפריפריה, ושלושת סרטיו העלילתיים אותם ביים: לקחת לך אישה, שבעה, וגט (שלומי ורונית אלקבץ, 2004, 2008, 2014, בהתאמה) מזוהים עם הנרטיב המזרחי ודיכוי האישה המזרחית (מרקוביץ, עלון, 155, גולן, 87. מונק, 18).

 לעומת זאת, בתפקידו ודרגתו הוא שייך 'סימון' לגוף ממסדי ציוני, שומר חוק. וככזה הוא מזוהה  עם הקטגוריה האשכנזית המוצגת על ידי מפקדו המאופיין כחובש כיפה סרוגה, המשייכת אותו לציונות הדתית, ובעל הכינוי המבצעי 'מייק' הנושא ניחוח אנגלוסכסי, בעוד ש'סימון' נושא ניחוח לבנטיני.

'סימון' כחוקר בחטיבה היהודית של השב"כ, חותר בפעולותיו לכל אורך הסדרה תחת דעתו של 'מייק'  המייצג את הממסד האשכנזי. אך הוא נתפס על ידי מושאי החקירה שלו ומשפחותיהם, בין אם אשכנזים או מזרחים, ערבים או יהודים, כמייצג של אותו גוף. בפרק 8 מגיע 'סימון' אל בית הרב שלום בן דוד במטרה שיגשר וישכין שלום בינו לבין אחיו, רמי. במהלך השיחה ביניהם מעלה הרב את סוגיית הקטגוריה האנומלית של 'סימון' כאשר הוא מבקש ממנו לבחון למי הוא שייך: "לנו? או לצרינו?".

בקריאה אחת ניתן לפתור את הסוגיה בהבחנה בין יהודים לערבים, כאשר ערבים נמצאים בצד של צר, מלשון אויב, המתאכזרים ליהודים, כך על פי הרב שלום. אך קריאה מורכבת יותר תראה את "לנו" כמזרחים, הגדרה החלה על שניהם ומשפחותיהם, אשר בנושא זה הגיע 'סימון' כדי לדרוש את הרב, ואת "צרינו" ככוחו של הממסד, המזוהה כאשכנזי, המייסר כעת את בנו של הרב בן דוד, יוסף חיים.

נמשוך את קריאה זו ונפנה את פנינו אל עבר טענתי לגבי כינון המבט הממסדי, הציוני והאשכנזי אשר מציגה הנערים, מבט המבקש לחשוף את החורגים מחוקיו ותקנותיו ולהענישם. בפרק 1 בו מוצגת הקלטת השיחה של גל עד שער אל מוקד 100 בה הוא מדווח על חטיפתו. הקלטה זו נקלטת בחמ"ל השב"כ, חדר עתיר מסכים זה הניזון מאינספור מצלמות אבטחה ומביט בכל, המהווה מאין ביטוי דיגיטלי מתקדם למושג הפנאופיטקון של פוקו (Foucault) השומר על "...העיקרון שעל הכח להיות נראה ולא ניתן לאימות" (פוקו, 250). מבט זה זוכה להגיע לשיאו בפרק 5, אשר בתחילתו יד נעלמה מחליפה פריטים בביתו של יוסף חיים בפרטים זהים המזוינים במצלמות נסתרות. בן רגע מופיעים חדרי ביתו של יוסף חיים על גבי מסכי השב"כ, ולא נודע כי בא אל קרבו.

כניסתו של אבישי אל הכלא, היא העונש המייצג הלכה למעשה את כניסתו אל מישור הכח הפיזי של המבט הממסדי אשר מתואר כפנאופטיקון, אשר בבסיסו הווה תכנון ארכיטקטוני לבית סהר (פוקו, 248). אותו מבט ממסדי מזוהה גם עם 'סימון', המהווה קטגוריה אנומלית בחלוקות הדיכוטומיות האלה כאמור. בפרק 7, בו 'סימון' מבצע את השחזור עם אבישי, מביטים שניהם אל צילומי מצלמת האבטחה. בכך מאחדת הנערים את מבטם של השניים בפרק זה. יחד הם יוצאים למסע הגילוי אשר הובא ותואר כאן בפירוט בפרק הראשון, מסע היוצר נקודת מבט עבור הממסד, ומוביל אל הודאתו של אבישי, המובילה לבסוף להרשעתם של השלושה בחטיפה וברצח.

 אך הנערים לא חוסכת מ'סימון' את שבטו של אותו ממסד ומבטו. כאשר זה מופנה אליו וחושף אותו ואת זהותו הסודית, חשיפה המתבצעת על ידי יוחי, אותו סוכן סמוי מנוער הגבעות שהפעיל 'סימון' בתמורה לשחרורו מהכלא. יוחי המשויך לקטגורית היהודים האשכנזים, שייך גם לממסד עקב גיוסו על ידי 'סימון' עצמו לחטיבה היהודית של השב"כ. קרבה זו מאפשרת לקרוא גם את דמותו של יוחי כקטגוריה אנומלית בתוך החלוקות הבינאריות האלה שמבצע הממסד בדמות השב"כ.

קרבתו של יוחי ל'סימון' אפשרה את חשיפתו כשמעון כהן העובד כחוקר בחטיבה היהודית. יחד עם התנהלותו של 'סימון' לכל אורך הסדרה מול מפקדו 'מייק', הנערים בוחרת להגלות את דמותו מן הארץ למשימת צינון מעבר לים, הרחק מאמו ומשפחתו וזאת במטרה לשמור על ביטחונם, לכאורה. אך למעשה מתאפשרת קריאה של ענישתו של 'סימון'  על ידי הממסד, אשר 'סימון' כפר בערכיו בניסיונו לשמר את זהותו היהודית-ערבית בתוך ממסד אשכנזי ציוני.

אני בוחר לכנות את הזהות המזרחית, כזהות היהודית-ערבית מכוון שאת זהות זו מכנים חבר ושנהב בסיכום מאמרם כשייכת לפוליטיקת הזהויות וכ"... קטגוריית שיח ביקורתית כמגמה לאתגר את הנחות היסוד ואת גבולותיו של השיח הציוני." (שם, 71). אם לחזור אותה הגדרה של טראומה עיקשת, המאופיינת כמאבק נגד אותו שיח פסיכואנליטי בפרט ונגד ההגמוניה בכלל, שיח אשר זנח במכוון את ההקשר התרבותי והפוליטי של טראומה מסוג זה (זיו, 57). גורמים הגמוניים ממסדיים אלה, השולטים בשיח, ממעטים למצות את ההקשרים בין טראומה לפוליטיקה ולתרבות ואף מדירים אותם מהשיח (זיו, 58). לכן בקריאה שלי את הנערים ניתן להבחין בטראומה העיקשת של המזרחי והשלכותיה כחלק ביקורת על השיח. באותה נשימה, חשוב לציין כי אין בהגדרה זו בכדי לכפור בהאשמות החמורות או לחון את מבצעיו של אירוע זוועה חמור ומזעזע זה רק מעצם היותם מזרחים.

 סיכום

בשירם עוד אח אחד של להקת ההיפ-הופ הישראלית 'הדג נחש' עולה השאלה "האם המלחמה שבגבולות מנותקת/ מהאלימות שאותה משתקת?", וכפי שמציגה מורג בספרה ובמאמר אשר נדונו בעבודה זו לפני ולפנים, הקולנוע הישראלי הסיט את נקודת מבטו מן הקורבנות הערבים אל החיילים הישראלים המעוולים (Morag, 94) מישור חדש יחסית בחקר הטראומה, אך כזה שזכה למספר ייצוגים קולנועיים, וטלוויזיוניים בשנים האחרונות.

ייחודה של הנערים בא לידי ביטוי כשהיא מציגה את טראומה זו במישור האזרחי, דרך דמותו של נער בן 17, אבישי, כמו מציגה, אם כן, את חלחול אותה אלימות מגבולות העימות אל תוך לב ליבה של החברה הישראלית, אל בירתה. מסיבה זו בחרתי לכנות את מצב זה טראומה של מקרבן, להבדיל מטראומת הכובש כפי שמציעה מורג, זאת מכוון שהאלימות האזרחית אינה ביצוע המדיניות הישראלית האוחזת בקרקע כבושה או משוחררת, תבחר הקוראת את תפיסתה המדינית, אלא בעלת סיבות אחרות, בראשן ההסתה כפי שמעלה הנערים בקריאה שלי.  

            חמשת מאפייני טראומת המקרבן שמציגה מורג, כפי שהוצגו בהרחבה בפרק הראשון, באים לידי ביטוי בדמותו של אבישי בסדרה בייצוגים מורכבים המעמיקים את הדיון על פונקציית המקרבן. מהלך שהתאפשר תודות לשינויים שחלו בשיח זכויות האדם בעקבות שחרור וחקר מסמכי ועדת האמת והפיוס בדרום אפריקה (Morag, 96). שינוי זה אפשר בחינה מחודשת של אותה חלוקה דיכוטומית בין קורבנות ומקרבנים, ומאפשר לבחון את פונקציית המקרבן בצורה ספציפית ולא כוללנית (Borer, 1089), לתת בו סימנים ומאפיינים אשר מופיעים בטקסטים המציגים את דמותו. כפי שעושה  הנערים המתעסקת בצורה טלוויזיונית מורכבת באחד הפצעים הפתוחים של החברה הישראלית, תוך מתן ביטוי והצגת נקודת המבט של המקרבן.

את בחינת אירוע טראומטי זה, חטיפת ורציחת הנער מוחמד אבו חדיר, מבצעת הנערים דרך מבטו של הממסד הישראלי הציוני בדמות השב"כ. מבט זה של הממסד, כפי שהצגתי, מוצג ברמת התוכן בעיקר דרך דמותו של חוקר החטיבה היהודית של השב"כ 'סימון' המנסה ללכוד את חוטפיו ורוצחיו של אבו חדיר. וברמת הצורה דרך אינספור נקודות המבט שהוא, כבא כוחו של הממסד, מסגל ומנכס לעצמו: מצלמות אבטחה, רחפנים, מצלמות נסתרות שהוא שותל ואמצעי ריגול נוספים. אך הכלי המעניין מכולם אותם בוחנת הנערים הוא השחזור.

            אז מה מנסה המבט הזה להשיג? בפרק הסיכום בספרה, מתייחסת מורג למפנה משמעותי אשר מביאה עמה טראומת המקרבן כתפיסה, והיא: "...למחויבות פוסט-טראומטית אתית 'לומר את האמת לבעלי הכוח'." (288). האמת היא השתלשלות האירוע ומניעיו כפי שמנסה הנערים לייצג, לייצר מסמנים ויזואליים, לשחזר, להציג את האירוע כפי שהתרחש. הסדרה משתמשת בשחזור דרמטי בכדי להציג את אירוע הטרור  תוך שהיא מחברת לטקסט הטלוויזיוני העלילתי את המסמן האינדקסיאלי המקורי היחידי שנותר מן האירוע. בכך יוצרת הנערים תצרף שלם היוצר מסמן ויזואלי ראשון מסוגו לאירוע. ובנוסף מתחקה אחר האירועים שהובילו לאירוע זה ומציגה אותם לראשונה בהקשר של סיבה ותוצאה.

ואילו בעלי הכוח מי הם? מחד גיסא, ניתן לטעון כי מדובר בממסד הישראלי על שלל ייצוגיו בסדרה. אך קריאה מעניינת יותר של הנערים מעבירה את מוקד הכוח אל הצופים בכלל, והצופים הישראלים בפרט- אותה חברה ישראלית. הנערים מבקשת לבחון את אותה תהום מוסרית רחבה ועמוקה המפרידה בין היהודים לאויביהם, הערבים, כדברי ראש הממשלה דאז נתניהו המובאים בה. ובדומה לאבישי המקרבן הטראומטי מול 'סימון' החוקר, מעמתת הסדרה את החברה הישראלית עם הניסיון להכיר בעוולותיה ולקבל עליהם אחריות.

בנוסף לכל אלה, הוצגה גם טראומה עיקשת של המזרחים, עוולה נוספת של החברה הישראלית, שהיא הדיכוי הממסדי המתמשך, אשר באה לידי ביטוי בדמותו של החוקר 'סימון' והן בדמותו של אבישי. דיכוי אשר יסודותיו נעוצים בימיה הראשונים של התנועה הציונית ונמשכים עד היום. על אף נקודת הפתיחה כמזרחי המדוכא על ידי הממסד, הנערים אינה מסמנת את דיכוי זה כסיבה להשתתפותו באירוע. הסדרה מבקשת לבחון בצורה רחבה ועמוקה יותר; מה הוביל  אותו להשתתף ולבצע פשע אלים שכזה?

אם נדון את אבישי על שם סופו, הוא מקרבן, אם גם קרבן. איך אין זה הדיכוי הממסדי שקרבן אותו ודחף אותו לאלימות כנגד נער פלשתינאי. אבישי הוא קרבן ההסתה הגזענית. הוא ראה ולא יכל לה. המשפט הראשון שאומר בסדרה דודו, יוסף חיים, בנוכחותו, משפט אשר הנייר אינו סובל, יוצא מן הכח אל הפועל בדמות חטיפה רצח ושריפת הגופה של מוחמד אבו חדיר, ומציג את כוחה ההרסני של ההסתה.  

סמליל הסדרה באנגלית הנושא את שמה בעברית אנגלית וערבית, המופיע בכל תחילת פרק, מציג את המילה Boys כאשר האור בה נכבה לעומת שאר המילים. קריאה אחת תוכל לפרש כי מדובר בחסר שלושת הנערים היהודים אשר נחטפו ונרצחו ביהודה ושומרון אשר בעקבות כך החל כל הסיפור מלכתחילה. קריאה אחרת כחטיפתו ורציחתו של אבו חדיר. וקריאה שלישית תראה בעמעום אורם של אבישי ינון ויוסף חיים, אשר אמורים היו להיות כאור לגויים, ולבסוף הביאו חושך גדול.

אך קריאות אלה, הספציפיות, מתגמדות כאשר יורדים לעומקה של הנערים אשר מבקשת לזנוח את ההבחנות הדיכוטומיות הנוצרות על ידי הממסד, בין אם ישראלי או פלשתינאי. הבחנות אלה נועדו רק לבדל ולהבחין, בעוד שהדם היהודי אינו אדום יותר מזה הפלשתינאי ולהפך. בעוד הממסד דורש לכונן בנו את מבטו, המאבק הוא בכינון זהות ממוקפת, הישועה נמצאת באי ההגדרה, בהיותנו בעלי זהות ממוקפת, ערבים-יהודים, דתיים-חילונים, מזרחים-אשכנזים, בני אדם. האם ריבוי השפות והאסתטיקות בסדרה מהווה בעצם חתירה תחת תפיסות הגמוניות אלה? האם השארת המילה Our, שלנו, מוארת מבקשת לקיחת אחריות כללית בלתי מובחנת על הנעשה בארצנו? הנערים היא טקסט טלוויזיוני מורכב הנושא בחובו קריאות נוספות רבות, וכזה המאפשר ניתוחים מורכבים רבים במישורים ודיסציפלינות רבות נוספות, אך קצרה היריעה מלהכיל.

  

ביבליוגרפיה

 Borer, Tristan Anne. “Taxonomy of Victims and Perpetrators: Human Rights and Reconciliation in South Africa.” Human Rights Quarterly 25.4 (2003): 1088–1116–1116.

Cathy Caruth, “Introduction: The Wound and the Voice,” in: Unclaimed Experience: Trauma,

Narrative and History, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1996, pp. 1-9.

Gunning, Tom. "Moving away from the index: Cinema and the impression of reality." differences 18.1 (2007): 29-52.

Hoffman, Bruce. "“Holy terror”: The implications of terrorism motivated by a religious

imperative." Studies in Conflict & Terrorism 18.4 (1995): 271-284.    

Ihmoud, Sarah. "Mohammed Abu-Khdeir and the politics of racial terror in occupied Jerusalem." borderlands 14.1 (2015): 1-28.‏

Janet Walker, "Catastrophe, Representation and the Vicissitudes of Memory,“ Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005, pp. 3-32.

Kassem, Fatma. Palestinian Women : Narrative Histories and Gendered Memory. Zed Books, 2011.

  Laplanche et al. The Language of Psycho-Analysis. London: Karnac Books and the Institute

of Psycho-Analysis, 1988.

  Morag, Raya. “Perpetrator Trauma and Current Israeli Documentary Cinema.” Camera Obscura 80 .2012

Peirce, Charles Santiago Sanders. "Prolegomena to an apology for pragmaticism." The Monist (1906): 492-546.

Spillers, Hortense J. “Mama's Baby, Papa's Maybe: An American Grammar Book.” Diacritics, vol. 17, no. 2, 1987, pp. 65–81. 

 

באזין, אנדרה. "הוויתה של הדמות המצולמת." עולם בדים. עריכה הלגה קלר. תל אביב: ספרית אופקים- עם עובד, 1975 .255-249 ‏‏‏

 

 בדר, טריף. “"צוק איתן" - הקרבות, הנסיבות, הרקע.” הרפואה הצבאית 1 (2015): 5–6.

 

 ברק-ארז, דפנה, זכריה, דודי. “הסתה לטרור וגבולות חופש הביטוי: בין הגבלות ישירות להגבלות עקיפות.” עיוני משפט 3 (2013): 555–586.

 

 גולן, יעל. "בבית הדין הזה מדברים בעברית?" חתרנות לשונית בסרט 'גט': המשפט של ויויאן אמסלם.” מוזה: כתב עת שפיט לתלמידי מחקר במדעי הרוח קיץ 2019 (2019): 102–102.

 

פרויד, זיגמונד. "היזכרות, חזרה ועיבוד: עוד עצות על טכניקת הטיפול הפסיכואנליטי II", הטיפול הפסיכואנליטי, כורך: עמנואל ברמן, תרגום: ערן רולניק, תל אביב: עם עובד, 2002, עמ' 114-119.

 

 פרידמן, מנחם. החברה החרדית - מקורות, מגמות ותהליכים. ירושלים: מכון ירושלים לחקר ישראל, 1991.

 

 חבר, חנן, ושנהב, יהודה. “היהודים-הערבים: גלגולו של מושג.” פעמים; רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח 125-127 (2011): 57–74.

 

  יוסף, רז. “אתניות, טראומה ואחריות אתית : נשיות מזרחית בקולנוע הישראלי החדש.” מכאן; כתב-עת לחקר הספרות והתרבות היהודית והישראלית יג (2013): 106–123.

 

 מונק, יעל. “הצעד הראשון לשחרור שיבוא בעוד שני סרטים: מבט חוזר על "ולקחת לך אשה".” סינמטק ספטמבר 2016 (2016): 20–20.

 

מורג, רעיה. טראומת הכובש, הקולנוע, האינתיפאדה. רסלינג 2017.

 

מרקוביץ, דליה. עלון, קציעה. “ולקחת לך אישה - המזרחיות הכבושה של הישראליות.”  מחברות קולנוע דרום 2007.155–159.

 

קולנדר, רחל. "הפיוט 'עת דודים כלה' בשירת הבקשות של יהודי מרוקו לפרשת וירא, ובמסורת הקראית". דף שבועי מס' 216 פרשת וירא. המרכז ללימודי יסוד ביהדות, אוניברסיטת בר אילן. 1998

 

קרמניצר, מרדכי. “טרור ודמוקרטיה והמקרה של ישראל.” המשפט; כתב עת לענייני משפט יד (2010): 9–34.

 

 שוחט, אלה. “מזרחים בישראל : הציונות מנקודת מבטם של קורבנותיה היהודים". זיכרונות אסורים : לקראת מחשבה רב-תרבותית : אסופת-מאמרים. תל-אביב: בימת קדם לספרות, (2001). 140-205.

 

שנהב, יהודה. היהודים-הערבים: לאומיות, דת ואתניות תל-אביב: עם עובד, 2003.

                                                                                                                         פילמוגרפיה

הנערים. יוצרים: חגי לוי, יוסף סידר, תאופיק אבו ואיל. HBO. ישראל. 2019.

לקחת לך אישה. בימוי: שלומי ורונית אלקבץ. ישראל. 2004.

שבעה. בימוי: שלומי ורונית אלקבץ. ישראל. 2008.

גט: משפטה של ויויאן אמסלם. בימוי: שלומי ורונית אלקבץ. ישראל. 2014.

  

נספחים